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名垂千古国画大师:国画那些人-第5部分
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五代十国时期，即使是一些没有留下事迹生平的画家，仍然不可小觑，台北故宫博物院有一幅《江行出雪图》，作者赵干，除了知道该赵干是南唐江宁人外，其他事迹无人知晓。尽管如此，根据所谓“管中窥豹”、“一叶知秋”的原理，从这幅《江行出雪图》仍可判定赵画家非同凡响。此图描绘叶落雪飘、北风呼啸时江岸渔村、渔民捕鱼等生活情景，用笔方硬劲挺，水纹纤细流利，笔法生动活泼，气韵苍润高古，天空用粉弹洒作弥天小雪，似见雪花轻盈飞舞，又似见雪花入水即溶，人物船只形象生动逼真。事实上，在历史中被埋没的大画家为数不少，令人喟叹。
唐代的人物画登峰造极，尚处于“陪侍”地位、相对薄弱的花鸟画，在五代十国迎来了喷发期，一方面它的未开发状态，给予了画家们驰骋的天然疆域，另一方面它的闲美怡情，亦契合了当时小国家、小朝代“今朝有酒今朝醉”的享受型心态。在本文之后花鸟画一文中将要介绍的南唐徐熙、西蜀黄筌，俱为一代花鸟画大师，他们搜遍奇珍，绘尽妍丽，技艺精湛，万世垂花鸟绘画之范，又似乎只给后代的花鸟画家们，留下了一条奔向写意路线的崎岖小道。
五代画坛：山水无意怜花愁（2）
二
山水画在五代十国时期也开始了它的猛烈发展，出现了荆浩、关仝、董源、巨然四大巨人，成为了后代人们眼中所谓的“南北”两宗的先导宗师。以荆、关为代表的北方山水画宗，荆棘繁茂，波澜壮阔，大山大水，雄伟壮美。以董、巨为代表的南宗山水，风雨明晦，平淡天真，诗意淋漓，格趣高远。
荆浩，字浩然，是五代后梁最具影响的山水画家，大约在唐末出生于河南济源，博通经史，长于文章，曾隐居太行山洪谷，自号“洪谷子”，此地山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，据说他经常携笔跑到山中摹写高木古松，因为爬得高，所以看得远，将高山之颠四面峰峦的雄伟气势画出，观者无不啧啧称道，以为奇观。有评价其画曰：“气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”从荆浩自己的一首题画诗中，也能窥到他的画风画意：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”荆浩还留下过山水画理论《笔法记》，提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，对更早时期南齐谢赫的“六法论”有所进一步阐发。
荆浩的绘画特色，第一叫做“有笔有墨，水晕墨章”，他曾经总结道：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”第二叫做“大山大水，开图千里”，荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局，到了他这里，眼界和力道都到位了。放眼广阔，空间雄大，危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，生机杂陈，山水之象，气势相生，一创“开图千里”之壮美格局。据说荆浩擅长描摹秋冬之景，肃穆而充满张力，寥廓而细节丰富，震撼视觉感觉神经，而又耐人细细品味。荆浩的作品在历代著录中可见不少，目前却只有一幅《匡庐图》尚存，其他均已失传。至于被世界各地收藏并传为荆浩所作的几幅作品，其真伪都存有争议。其实，所谓争议，亦是艺术作品富涵魅力的证明之一。
荆关荆关，谈荆亦应谈关。关仝其人，大约生活在907至960年间，长安人，五代后梁画家。他早年绘画，废寝忘食地学习荆浩，并用学来的笔法技巧表现自己眼中所见之风景，所以他的山水画颇能表现关陕一带雄伟的山川面貌。古来之真正好学者，学而出新，关仝的画从一开始就师荆浩而思变，极力想突破之，努力总有回报，终于显露出关氏独有之风格，被称之为“关家山水”。
关仝的可贵之处，在于他的画风朴素真挚，形象鲜明突出，概写简括动人，“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。关仝也喜欢画秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿等的生活风景，能使观者如身临其境，“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”。宋人论述关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成”，具有强烈的艺术感染力。画史经常把他与荆浩并称为“荆关”，北宋人还将他与晚些的李成、范宽并列称为北方山水“三家鼎峙”。有意思的是，据说关仝不善画人物，或者说感觉自己画的人物对不起高超山水，所以他画中人物，经常请另一位画家胡翼代为绘制。
三
说过了荆关，再说董巨。董源，五代南唐画家，江西锺陵（今江西进贤）人，大约生于唐昭宗天复元年（901年），卒于北宋开宝八年（975年）。南唐中主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”。关于南唐的疆域，主要在今天的江苏、安徽、鄂东、江西一带，这里社会相对稳定，没有发生大规模的战争，中主李璟、后主李煜都是闻名后世的大文人、大艺术家，对绘画都十分重视，建立了组织，朝中设置翰林图画院。
五代画坛：山水无意怜花愁（3）
那些喜欢忧世伤己、偏安一隅的文人士大夫们，身处动乱大时代，普遍趋向于在江南的小桥流水人家中表达抒情和感叹，在无奈的思绪里掩藏着某些不安全感，在迷蒙秀丽的云山雨水中追寻所谓高雅的隐逸、顿悟的解脱。董源正是将这种当世文人的复杂情感和审美追求在山水中加以表达，并以此在后来的文人画界、评论界引起了强烈共鸣，使他成为南宗山水的开山人物，也使他跨进了顾恺之、王维等人共同组成的文人山水祖宗级队列。
经过了中晚唐的绘画发展，笔墨运用技巧已趋于成熟，探索笔墨之上的风格，成为了画家们的更高向往。与荆浩追求“图真”、“壮美”、“崇高”不同，董源追寻的是自然与心灵、文思和吟意在图画上的抒发和统一，并希望通过捕捉自然山水的神秘大美，用缥缈的笔墨图形，表达冷峻、深沉、廖廓、宁静的人生外境和心境，抑或还有那种“念天地之悠悠”、“江山无限入梦来”的宇宙生命观。当然，作为大师级画家，董源是个绘画全才，亦擅画山水，牛、虎、龙、人等，虽然后人宗其为南派山水大师，但他也能画出北派风格，李思训式的金碧山水，也能学得有模有样。他最终致力于南宗水墨山水，有独创风范，成就极高，所谓峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏，所谓近看草草、远观粲然，所谓“平淡天真、为唐代所无”。
网友卢小平在一篇介绍董源的博客文章里曾经说：“在道禅哲学为宗的审美思想基础上，董源突破前人的笔墨规范，形成了独特的形式语言系统，别具平淡、清和、宕逸一格，成为后世画学楷模。”当然，一个新气象的出现和被承认，总要经过一段时间。北宋郭若虚《图画见闻志》在叙述山水画家时，推崇李成、关仝、范宽三大家，对董源并未特别肯定，说明董源在北宋初年并没有受到重视。后来遇到了清高孤傲的北宋米芾，好像突然发现了无价之宝，大力赞美董源的画为“近世神品，格高无与比也”。北宋沈括也慧眼瞧出了“江南董源、巨然淡墨轻岚为一体”的画风绘格。明代董其昌不仅明确地提出了山水画南北宗的提法，更无限抬高南宗，称董源为“画中真龙”、“无尚神品，天下第一”。从此，董源成了画史上开宗立派的里程碑式人物，并且成为后世山水画争相摹仿的风范，元黄公望说，“作山水者，必以董巨为师，如咏诗之学杜也”。清初四王之一王鉴更是说“画之有董巨，如书之有锺王，舍此则为外道”。
董源的传世作品有《溪岸图》，现藏美国大都会博物馆；《龙宿郊民图》，现藏台北故宫博物院；《秋山行旅图》，现藏日本大坂博物馆；曾在小学课本中出现的《潇湘图》，现藏故宫博物院；《夏景山口待渡图》，现藏辽宁省博物馆；《夏山图》，现藏上海博物馆等。
说过老董，再说老巨。巨然，生活在五代南唐、北宋年间，巨然是法名，原姓名不详，生卒年不详，出生地一说是董源老乡江西进贤人，一说是江苏南京人。他生来似乎就是做和尚的命，或者说“出家是一种生活方式”，早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。师法董源，专画江南山水，峰峦山顶，笔墨秀润，林麓卵石，玲珑剔透，疏筠蔓草，清晰润泽，危桥茅屋，野逸清静，备受文人喜爱，被视为董源画风嫡传，并称“董巨”。他的山水画，相比于董源山川木石造型的秀逸奇伟，特点是表现得更加疏朗率意、山川高旷、淡墨轻岚。
巨然作为董源的门生，师徒二人混在一起的行迹，可惜没有文字记录。董源大约死在南唐被宋所灭的那年。否则，董先生一定也会像巨然，以及南唐翰林图画院的大多数画家一样，被迫移师汴京，在宋朝的翰林图画院里继续作画。也许，这是做艺术家的“好处”之一，朝代的更替对他们的生存一般不构成直接威胁。身怀绝艺的巨然和尚，在开封画名鹊起不过是早晚的事。他没有给老师丢人，据说他曾经被邀请在北宋最高文化机构“学士院”大壁上绘制壁画，并被当时的文人们传为美谈，纷纷赋诗记之颂之。那时候所谓的南宗山水，并未像后世一般吃香，南来北地的巨然，为了适应北方的艺术形势，不得不效法李成之作，结果既得北派艺术习惯认可，又保留了南画意趣，倒也独树一帜，新人耳目。
北宋《宣和画谱》著录了皇朝御府珍藏的一百三十六件巨然之作，几乎都是山水。现存的巨然画迹，全无名款——这是因为在画上署款，起于北宋，五代时还十分稀少。事实上现存巨然所谓真迹，多出于后世的判断。由于巨然的艺术活动地跨南北，画风有变，更给判断其画增添了不小的难度。一般判断巨然的存世作品有《秋山问道图》《万壑松风图》《层崖丛树图》等。其中现藏台北故宫博物院的《秋山问道图》，作品浓淡相间、枯润相生、笔墨秀润、气格清雅、意境幽深，名气很大，但由于无作者款印，并与巨然其他真迹差别较大，也有人怀疑是他人所作。无论如何，可以确信，即使不是巨然亲笔，那也是宋代高手之笔，或许还是董、巨画派的学人大作也不一定。
山水画是传统国画之高城重镇，沈括有《图画歌》述道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”这几句歌，倒是可以帮助我们简单地领会和记忆那些人、那些画的不同魅力和风采。五代十国山水画的崛起，为后世山水画凸起高峰奠定了基础。以荆关为代表的北宗山水，一般来说更接近绘画“写行赋象”的原旨，却逐渐遭遇了令人扼腕惋惜的乏人问津之况；以董巨为代表的南宗山水，仿佛发现了山水绘画的一域“桃花园”，结果一代又一代的画家特别是文人画家们，争相“来此一驻”。孰功孰过概难评定，有一点可以肯定的是，后学者的成败得失，倒也于荆关董巨本人无关。
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山水画：人生大梦指此归（1）
最早的超一流画家顾恺之，原有文集20卷，惜已失传。但其中某些篇章仍被后人摘抄下来。其中有《水赞》《风赋》《冰赋》等，光看名字，便有清冽透畅之感。估计顾老师文集里，一定是把天下神奇写了个遍的。且看他的《四时诗》：
春水满四泽，
夏云多奇峰。
秋月扬明辉，
冬岭秀孤松。
他的《水赞》：
湛湛若凝，
开神以质；
乘风擅澜，
妙齐得一。
有人总寻心胸开阔而不得，唐代大诗人、大画家王维会劝你：且入山水。苏东坡推崇做诗作画乃至做人——贵在“胸有丘壑”，翻译过来便是胸有山水。古人还说“腹有诗书气自华”，以此类推，“心有山水境自宽”。一个人油盐酱醋满坑满谷，一定是俗得冒烟。黄宾虹、傅抱石、李可染这些离我们很近的大画家，都爱说“山水是吾师”。仅是“吾师”还不够，笔者认为山水乃是全人类最亲爱之母。倘若该“母亲”一旦驾崩，即使你超人在世，恐怕也撑不了几天。所以环境保护很重要。医圣张仲景曾经表达过一个意思——妇人“小心眼”多，远离山水乃病因之一。还好，现在很多人喜欢游山玩水，衷情花鸟草木，痴迷山水画的也不在少数，这都是直接或间接热爱山水、亲近山水的表现。
北宋画家郭熙说，春山如画，夏山如滴，秋山如妆，冬山如睡。道教老祖说，大仁如山，大智若水。现代诗人说，高山若男，细水如女。大家都知道唐诗光辉灿烂，山水精神竟是其中棱棱之骨，你能在唐诗里找到首无关山水的，得有点神探功夫。李白杜甫假如不会颂山吟水，估计至今无人识得他们。庐山因为李诗仙的一句“疑是银河落九天”，长享大名；泰山因为杜诗圣的一句“一览众山小”，傲视天下。现代热衷于发展旅游的人们，似乎忘记了这一高招儿——请大诗人、大画家题诗、作画，刻之山石，雅事兴会，千古传诵，干吗只知道请那些满脸冒油的所谓领导，浪费红布剪个彩，半晌热闹后灰飞烟灭复归默默呢。
山水画为什么会成为中国画的“主旋律”或者说“支柱性题材”，答案可以在中国文化的广阔视角中去寻找，甚至可以到中国传统哲学的大树上直接去摘果子。有句“天人合一”的大哲之言，中国人莫不耳熟能详，这似乎也是中国画家们梦想企及的绘画乃至人生的最高境界。具体到画面上，“天”是无法画出来的，所以“山水”自然成了“天”的最佳替代物，或者干脆说“山水”就是画家的“天”。
事实上山水元素，最早只是作为人物画、记事画的背景、点缀出现的。汉代就有了山水画，文献记载，汉代的刘褒就曾经画《北风图》《云汉图》，并且画得非常传神，看《北风图》使人“发冷”，看《云汉图》让人“发热”。经过了漫长的发展和丰富，东晋时代已经有了山水画的分科，顾恺之的《庐山图》《洛神赋图》，以其美妙生动的山水表现，对山水画的发展贡献极大。南北朝出现了以山水画而留名画史的画家，比如戴逵、萧绎。之后，宗炳、王微在其《山水画论》和《叙画》中，都专门做过山水画的阐述。宗炳“好山水，爱远游”、“每游山水，往辄忘归”，跟现代天天跋山涉水的“驴友”一般，还把自己看到的山水画出来挂在墙上，在床上看，以做“卧游”。王微还通中医之术，他的《叙画》提出，山水画不是地形图，要有神、有意、有追求才好。现在听来话很平常，在当时却很有创造性见地。隋代虽然短命
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