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圣杯传奇-第5部分
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画是意大利王子潘菲利的藏品。它完成于1595年，正在沉思的抹大拉还是一头标志性的长长的红发。她做了一个哺乳的姿势，突出了她怀孕的体形。就在她裙子的前方有一个贝壳形的杯子，让整幅画的寓意更加完整。这幅图上的圆齿状扇形边是象征着圣杯的后代。
扇形标记一直都和爱之女神以及海中生育女神相关，玛利亚·抹大拉和阿芙罗狄蒂都是如此。波提切利的名作《维纳斯的诞生》就是这一类绘画的典型作品。在中世纪，圣杯骑士团的盔甲内也带有扇形图案。这在建造罗斯林教堂的圣卡莱尔（后来转化为“辛克莱”）家族的苏格兰式盾牌中可以找到。银色的盾牌上镶着边缘为锯齿状的黑色十字架。在今天爱丁堡附近的罗斯林教堂中还有类似的石雕。圣卡莱尔（SaintClair）源自拉丁语SanctusClarus，意思是“神圣之光”。
“圣卡莱尔家族的锯齿状黑色十字架和银盾”
如今，圣卡莱尔的中洛锡安郡被拼作“Roslin”，但是罗斯林教堂还沿袭了传统的拼法“Rosslyn”。在凯尔特人时代，这里本来被称为“RossLynn”，意为有一条“瀑布”（Lynn）的“岬地”（Ross）。但和穿过格拉斯通伯里的南北玫瑰线毫无关系，因此《达·芬奇密码》中的这一说法是不正确的。罗斯林和格拉斯通伯里经度不同，因此不可能在同一条经线上。
抹大拉绘画作品中的寓意
《达·芬奇密码》一书中说，列昂纳多·达·芬奇在他的壁画《最后的晚餐》中加入了玛利亚·抹大拉，让她取代了其中一位使徒。虽然这一说法极大地增加了小说的可读性，但实情并非如此。绘画中的隐喻从来就不是粗糙的，或者过分隐蔽的，出自大师达·芬奇之手的作品更加不会如此。正如我们在卡拉瓦乔的作品中看到的扇形杯子一样，它虽然很深奥，但通常也很醒目。要看懂这些隐喻，你必须能认出这些符号，并理解它们的含意。符号和象征手法常被运用在绘画中表达一定的含意，就像书中的说明性文字一样。“悔过的抹大拉”中的头骨、书、镜子、珠宝和蜡烛无一不是象征手法的运用，这几乎可以称为绘画中的速记，它们都有固定的象征意义。
和抹大拉有关的隐喻还有“红蛋”，在无数肖像画和其他作品中都能找到这一象征。在耶路撒冷的圣玛利亚·抹大拉俄罗斯教堂中，有一幅玛利亚·抹大拉拿着一颗红蛋站在罗马帝国皇帝台比留面前的绘画。在这幅画中，抹大拉穿着白色的修女服，这在抹大拉的绘画作品中很常见，尤其是在源自多明我会和圣芳济会的绘画中。蛋常用于早期基督教的复活节庆祝活动中。和葡萄（有时是石榴）一样，蛋也是生育和新生命的象征。
在664年英格兰惠特白的大公会议上，罗马教会的主教们第一次战胜了传统的凯尔特教，取得了教义上的首次胜利。会上主要争议的焦点是艾欧斯特节，即古老的春之女神的节日。会上决定把这个节日的风俗融入基督教的主流框架内。这样做的目的是把耶稣受难和复活与犹太教中的逾越节分开。艾欧斯特节的日期恰好和耶稣复活的日期吻合，因此是理想的替代品。
根据《旧约·利未记》中的规定，逾越节（庆祝以色列人逃出埃及的节日）是在尼散月（阳历的三四月间）的第十四天，即春分后的第一个满月。从尼散月的第十五天起，犹太教徒要连吃七天未经发酵的面包。
惠特白大公会议做出决定后，基督教复活节的日期就变得更复杂了，它有可能是3月22日到4月25之间的任何一个星期日。因为按规定它是在春分后的第一个满月后的第一个星期日。教皇在664年的会议上要求复活节必须是星期日。这就意味着每年复活节的日期都不相同。最初，犹太人神圣的安息日就是如今的星期六，但罗马天主教会中融入了许多太阳崇拜的习俗，而且作为把罗马教会和早期拿撒勒派基督教分离的又一手段，主教们决定把基督教的安息日定为星期日，即太阳日（SunDay）。
尽管在北半球艾欧斯特节的日期和复活节以及逾越节很接近，但这个源于凯尔特人的节日并不是犹太人庆祝的逾越节，跟耶稣也没有任何关系。它实际上是庆祝生育的节日。然而，天主教会战胜了所有传统习俗。它成功地分离了逾越节和复活的关系，同时也破坏了古老的凯尔特传统。
因此，艾欧斯特的女神符号被纳入新的框架，复活节也成为基督教和异教的混血儿。艾欧斯特节有一个长期传统，就是在节日当天送给朋友和家人色彩鲜艳的彩蛋。这个在春天举行的活动象征着女性的生育。人们正是从艾欧斯特（Eostre）一词创造出了现代女性荷尔蒙的名字“Estrogen”，即雌激素。
玛利亚·抹大拉和红蛋的联系也正是从古老的艾欧斯特传统而来，和她的瓶子一样，红蛋也常用在她的肖像和其他绘画作品中。《启示录》把罗马的迫害描述成毁灭“她残留的种子”。从这个意义上说，抹大拉拿着红蛋站在台比留皇帝面前象征着：随着耶稣的复活，生命将延续下去，种子将繁衍不息。
由于抹大拉是第一个发现耶稣从坟墓里复活的人（《约翰福音》），她成为基督教复活节的象征。但由于复活节最初是西方异教女神的节日，教会必须编造出一个合情合理的故事把这个节日和福音书的教义联系起来。据说抹大拉从朱迪亚来到罗马和皇帝台比留见面。她把一个蛋送给皇帝当礼物，并且告诉他耶稣已经复活。于是台比留说这是不可能的，除非这个蛋马上变成红色。话音刚落，抹大拉手里的蛋就变成了红色。复活节的彩蛋因此成为被广为接受的传统。这个故事很迷人很浪漫，但它并不能解释为什么抹大拉要跨越地中海行程1500英里去给皇帝送一个蛋。
在抹大拉的肖像中，她常常以一头红发或浅红色头发示人。前拉斐尔派的维多利亚时期画家，例如但丁·加百列·罗塞蒂和弗雷德里克·珊迪斯常常把火红的头发作为抹大拉的标志。这一传统始于文艺复兴时期，当时赫拉班和弗拉津的雅各的作品占据主流。虽然在1世纪时叙利亚加利利女性多为黑发，但红发象征着抹大拉与生俱来的权利，从外形上表明了她的皇族身份，
红发是某些著名贵族家族的外形特点。欧洲王室起源于高加索地区，从喀尔巴阡山脉慢慢扩张到里海。最近出土的古代木乃伊证实，他们的确是红发或者赤褐色的头发。当文艺复兴时期的画家为国王、女王或者王室成员画像时，用权杖、徽章和华丽的服饰就能表现出画中人的尊贵身份，但要表现抹大拉的身份就没有这么简单了。因此，红发就是表现她贵族身份的最佳途径。
除了红色，抹大拉的头发通常还被画得非常长。在绘画、雕塑和浮雕中，常常可以看到她极长的头发完全或者部分包裹着她赤裸的身体。在2001年2月的《国家天主教报道》上，一位神学教授对此发表了一篇文章。她认为抹大拉的赤裸和长发是因为文艺复兴时期画家对于色情的追求，是“开拓一种画风的方式”。当然，这只能表明作者对于艺术家们这样表现抹大拉的原因一无所知。
然而在一个更权威的论断中，这位教授讨论了为什么抹大拉的事迹能够助长女性成为传教士的趋势。她在这一点上的论述非常正确，抹大拉在早期基督教的地位相当高，2世纪的教会作家希波吕托斯把她称为“使徒中的使徒”。
关于抹大拉的头发，9世纪有一篇伪作《被赐福的隐居者玛利亚·抹大拉传略》出现在意大利。它解释说抹大拉在耶稣升天后在阿拉伯沙漠隐居了30年15，因此长出了无与伦比的长发。这居然成为中世纪教会的权威解释。而且教会用同样的说法来解释马大、埃及的玛利亚和其他所谓悔过女性的故事。她们的衣服也腐朽了，只能以长发蔽体。
事实上，抹大拉的长发形象有另一个来源，就是产生了《长发公主》等加洛林王朝浪漫神话故事的文明。抹大拉的这一形象是对教会把她诬蔑成淫荡女子的明确抗议。
在《长发公主》的传说中，她把金发编成长长的发辫，王子就是顺着辫子爬到塔上来救她的。但在获得自由之前，她的长发被女巫剪去，暗示她失去了处女的贞操。长发的重要性在于就算她是全身赤裸的，也能用长发进行适当的遮蔽。虽然她在身体上或者精神上被剥夺了穿衣的权利（这其实是一种象征手法，象征抹大拉被教会迫害），但拥有长发的处女从不软弱。她保护着自己的尊严，不到适当的时候，她的身体和灵魂从不会完全裸露。这一传说的原形来自4世纪时受难的罗马圣徒阿格尼斯。由于拒绝在13岁时嫁人，她被剥光衣服严刑拷打。但是她用一头长发遮住自己的身体，阻挡捕捉者的目光。17世纪的巴洛克风格画家朱塞佩·德·里韦拉传神地再现了这一画面。
因此，画家们常常把抹大拉描绘成以长发蔽体的形象，在乔托和波提切利的作品中，或者描绘她到达普罗旺斯的《日课书》中都是如此。教会传统的抹大拉形象是一个轻佻的妓女，但摆脱了偏见的画家们很快为她确立了一个真实的温良的形象。这一类型中最伟大的作品现存于德国蒂芬勃朗的抹大拉教堂中，是由15世纪的勃艮第画家卢卡斯·莫泽尔所绘。画中，长发蔽体的抹大拉正和马赛教区的主教拉撒路谈话。这幅画是杰出的系列作品《抹大拉》中的一幅，该系列其他作品还包括抹大拉在贝瑟尼为耶稣涂油和她后来从海上到普罗旺斯的场景。
在欧洲的许多教堂中都有对抹大拉生平进行描述的绘画作品。其中最著名的是现存于阿西尼的圣弗朗西斯科大教堂抹大拉礼拜堂中的壁画，这是乔托·迪邦多纳于14世纪20年代创作的。在法国的沙特尔大教堂里，绘有抹大拉肖像的彩色玻璃窗年代更早（13世纪初）。
抹大拉在艺术作品里的另一个象征是白鸽，白鸽在许多和圣杯有关的作品中都出现过。罗塞蒂的《圣杯》就是这一类作品的典型。在古代，白鸽总是和女神伊师塔、阿施塔特和阿芙罗狄蒂有关。它尤其代表女性的纯洁，而且它口中衔的月桂树枝是和平的象征。它还是一个特定的宗教象征，长期以来一直在基督教宗教画中代表圣灵。因此，它并不单单代表抹大拉，还常用于代表圣母玛利亚和其他女圣徒。
哈米吉多顿（审判日）的由来
我们已经初步了解，在艺术作品中的隐喻是一种很有效的艺术表现形式，简洁清楚。有时艺术家们想让所有人了解隐喻的含意，有时它们只是为了给某些特定的人传达讯息。就像耶稣曾经说过的：“神国的奥秘只叫你们知道；若是对外人讲，凡事就用比喻。”（《马可福音》）
在波提切利的作品《圣母子》和《圣母颂》中，婴儿耶稣都抓着成熟的开口石榴，这并不是偶然的。在他的《读书的圣母子》中，耶稣拿着三枝金箭，这也不是画家的突发奇想。这三支箭是深奥的象征符号，代表秘密的炼金术士。这类象征完全不容于正统教会，但它们并不是偶然出现在画中的。绘画大师画的每一样事物都有特定的含意，无论人们是不是能马上领会。
有许多画都被命名为《寓言…》，但是大多数都是在画家死后，由于人们看不懂他们所要表达的意思，又没有现成的名字，所以随便起了个“有寓意”的名字。真正的隐喻总是非常清楚地呈现在画面中，但是有时它要传达的意思以我们所受的教育无法领会。
在艺术领域中，真正的隐喻大师被公认为纽伦堡画家丢勒（14711528）。他最杰出也是最著名的作品就是为1498到1511年出版的《TheApocalypseofSaintJohntheDivine》，即《新约·启示录》，所画的十五张木版画和两张扉页。我们曾经提到过希腊语的Apocalypse意为“启示”，或者更准确地说是“揭示”。
《启示录》和圣经的其他篇章区别很大，因为它采用的并不是简单易懂的编年史叙事方式。它更像是一本幻想集，似乎圣约翰坐在剧院里，看着事情在他眼前一幕幕发生。实情也大致如此。《启示录》可以说是按年代顺序排列的《福音书》和《使徒行传》的续篇。它被夹杂在圣保罗、圣彼得的书信和其他增补资料之间，导致它的地位降低。事实上，《启示录》应该放在《使徒行传》后面，其他资料和信件不过是《新约》的附录。圣彼得和圣保罗的书信之所以取得优先位置是因为君士坦丁的罗马教会是在他们的教义基础上创立的，君士坦丁不过是个有名无实的领袖。罗马教会创立的基础早已不再是早期基督教所遵循的耶稣的教义。因此，它实际上已经是“教会教”，而不是“基督教”了。
起初我们对《新约》中居然有《启示录》大惑不解，因为它遵循的是1世纪时的早期基督教教义，讲述了耶稣复活后的事迹以及玛利亚·抹大拉和他们后代的情况。但是，罗马教会的这一行为是一个非常成功的策略。由于《启示录》晦涩难懂，他们可以在讲道坛上随意曲解它的真正含意，为己所用。当然，这只在一般信徒无法拥有自己的《圣经》时才起作用。
1947年在库姆兰发现的《死海古卷》让我们对于前福音书和福音书时代的信仰、习俗、仪式、教义、哲学体系和传统都有了更深的认识。那时的基本信仰是宇宙是由两个主要精神——光明和黑暗组成的。光明代表真理和正义，黑暗代表错误和邪恶。宇宙中这两种力量的平衡是靠天体运动来实现的。人出生时天体的位置将决定这个人心中光明和黑暗的成份各占多少。光明和黑暗的宇宙之战也因此永存于人类世界中，永存于自我和他人中。
上帝拥有至高无上的权力，控制着这两种主要力量，但对于向往光明的人来说，必须通过一条充满斗争和艰辛的长路。这两种力量对你进行最后判决的时刻就是这条路到达终点的时刻。后来，这一时刻被称为审判日。据说在这一时刻接近时，黑暗会聚集力量制造“最后的诱惑”。人类会自然地被这一诱惑吸引。想走上光明之路的人这时就会用祈求来抵抗诱惑：“让我们远离诱惑，让我们远离邪恶”。
在《启示录》中，曾预言光明和黑暗（也就是善与恶）的最后大决战会发生在哈米吉多顿，也就是在美厉多的顶点，巴勒斯坦历史上非常重要的古战场。这里有一个军事要塞守卫着加利利山南边的耶斯列平原。
《战争手则》详细描写了将要发生在哈米吉多顿的光明力量的孩子和黑暗力量的孩子之间的这场大战。以色列各部落是一方，罗马人和其他异教徒是另一方。这将是一场暗无天日的人类战争，代表光明的以色列和代表黑暗的罗马帝国不死不休。
后来，这一古老信条的基本观点被采纳，但被罗马教会篡改了。预言中的哈米吉多顿大战从这个精确的地点移到了全世界。因为自从君士坦丁大帝把自己推到基督教领袖的地位上以后，罗马（也就是古卷中的黑暗力量）为了自己的利益篡夺了光明力量的权利。
为了让罗马教会的主教们拥有绝对权威，教会下令说明审判日还没有到来。只要遵守修改过了的罗马天主教会的规定，就能获得主教的允许进入天国。以前的巴勒斯坦山顶要塞哈米吉多顿被说成了一个有超自然力量的地方，哈米吉多顿也成了一个令人毛骨悚然的词。它暗指一切事物可怕的结局，惟一一条救赎之路就是完全顺从罗马教会的规定。这是历史上最天才的政治手段之一。直到《死海古卷》被发现之后，哈米吉多顿的真正意义才被世人所知�
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