中国现代文学三十年学习指导-第34部分

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尘埃�使文学降为离奇的心理病例。到了《春阳》，施蛰存在描写性心理时，已经大大渗入了社会变迁的历史内容了。婵阿姨，这个旧式的牺牲了青春的中年财婆，在商业性大都会的生活面前，引起了一场爱情心理的波动。她反抗地想挥霍一次，去爱、去生活一次，最后把自己骗回到银行行员那里，却发现这一切有情有意的构想，不过是一个受雇职员对所有主顾的亲切客套罢了（而且女顾客越是年轻艳丽，接待便越亲切）。她垮了下来，迅速地退回到原先的生活轨道上去。她命定只有去保持产业，在那上面寻找惟一的又随时可以崩溃的精神寄托，这就是《春阳》的本事。它从妇女的角度道出用财产交换生命的可悲。婵阿姨被压抑的性心理，打上了中国半封建社会肌体上二、三十年代以来局部资本主义化的印迹。不过，这里的社会变迁是隐的，包含在人物心理变迁之内。十几年里上海的畸形繁荣，与其周围古旧保守的城镇农村的关系的演变，都包含在春阳一日的变化之内。从而表现了作者对封建性的死水微澜与资本化的享乐世界的双重怀疑！这样一个主题，岂不是茅盾、丁玲、张天翼、沙汀等“左联”作家从正面展开过，并给予革命性解释的吗？
　　　　《春阳》里的一切图象都被婵阿姨的心理所割碎，所连接。意识的流动，造成了现实图画的流动状态。比如婵在冠生园吃饭的一幕，由对面的一副碗箸，写到幸福一家的三双眼，又看到站在桌边的中年男食客的文雅的手。人家走开后，她想找镜子照。没有镜子，她捡手巾揩脸，后悔早起没有擦粉，就又想到买盒粉，想到梳洗后到哪儿去，想到如果与他同看影戏会有怎样的谈话（从女的问一句，男的连答三句的谈话中，反射出婵阿姨把自己设想成恋爱对象时的自尊、自怜），而他偏偏是在上海银行做事的。于是，婵的脑海中清晰地浮现出年轻行员对她的热情笑靥。这样一幅不连贯的、貌似支离破碎的图画，是现实图象经过婵阿姨的心理滤化后，由一连串的印象、幻觉、联想，重新组合而成，可以说是一种主观现实，心理现实。……像《春阳》里有一段街景的描写：
　　　　天气这样好，眼前一切都呈着明亮和活跃的气象。每一辆汽车刷过一道崭新的喷漆的光，每一扇玻璃橱上闪耀着各方面投射来的晶莹的光，远处摩天大厦的圆瓴形或方形的屋顶上辉煌着金碧的光，只有那先施公司对面的点心店，好像被阳光忘记了似的，呈现着一种抑郁的烟煤的颜色。
　　　　被阳光遗忘的点心店，是婵阿姨平日来上海吃中饭时常光顾的地方，它便是婵。各样明亮的光与这一种烟煤般暗色的对比，不就是满街上“穿得那么样轻，那么样美丽，又那么样小玲玲的”人流，与还围着不合时宜的绒线围巾的婵的对照吗？还有作品中几次写到的“十年前的爱尔琴金表”，是一块式样过时的需要从口袋里掏看的贵重时表。这岂不是婵的身分、地位、生活经历的绝妙象征吗？
　　　　施蛰存取法于弗洛伊德主义，他写自然的、本能的、原始的东西，一切按照似明不明的秩序排列组合。而其中起粘着事件作用的婵阿姨的感情与心理，又处于一种有意识与无意识之间。她的直感，笼罩了全篇。这便是现代派“把思想还原为知觉”（艾略特语）的手法。不过，施写《春阳》已经消除了《梅雨之夕》里那些扑朔迷离的怪诞性，婵的意识始终占主导地位，即便是自由联想，也有明铺的桥梁前勾后搭，有暗中的线索可资追寻，这样，就比单纯使用写实手法，多了一点情绪、光彩，多了一些思想内容的多义性质。
　　　　不妨设想，如果婵阿姨是小说结尾那个一闪即逝的艳服女人，是一个懂得尽情享受的资产者的话，那么，这里的一切都需重新写过了。然而，婵便是婵，她是施蛰存提供的旧式城镇市民中苦闷女性的典型。
　　　　茅盾、丁玲笔下的五四新女性，充满了蓬勃的进取力量。便是颓唐，也是活人的颓唐（鲁迅语）。对比之下，施蛰存的婵阿姨只有心灵挣扎的份儿。为了继承未婚夫的巨大遗产，十二、三年前抱着牌位结亲的这个女子，被资产窒息了生命，她也终于逃脱不掉为资产殉葬的命运。婵的悲剧性就在于她的变态，本应是都市人们平常的生活形态，但她永远是退却者，落伍者。她的冲不破是由她的一次希图冲破来表现的。
　　　　到了《春阳》等小说，潜流溢出，呈心理流，婵阿姨的复杂的意识、感受、情绪，她的精神世界，如同一幅长轴在我们眼前打开，在延长，在下伸。作者始终未给我们勾画出婵的脸貌、身材，也未描摹尽她的举止动作、说话腔调，但是她的连绵的思绪，她的几度转折的心理历程，被一一展现，清晰得竟使人害怕。人物内心世界的丰富与性格外部特征的模糊，正是施蛰存人物刻画的特点。但在《春阳》里，已不是如《夜叉》里写性变态的人物那样飘忽不定，难以捉摸。他注意了一些外部细节，像婵阿姨即便陡起反抗的心理，也仍不离十几年养成的吝啬习惯。她不想再吃省钱的面条，可走进的还是价钱便宜的冠生园，虽然那里的饭硬是她早晓得的。她计划所费不超过两元，结果仅点了一元钱的菜。最后在逃离上海的黄包车上，加上她看发票计账的细节，完成了这个可悲人物的最后一笔。这样，施蛰存又稍微加强了人物性格外部的明确性，避免了弗洛伊德小说在人物刻画方面的一些局限。
　　　　施蛰存从《将军底头》开始，便善于写人物的两重性格。婵阿姨的两次感情起落，爱心与财权的交战，她的温和、严谨、富于内在的想象力，吝啬、寂寞感，以及内心的柔弱，使得这个人物趋于复杂。现代派手法，在反映现代人的复杂意识上，对世界与人类的理解，有了新的东西。但是，春天能给婵带来那么大的重新生活的转机吗？生理的促发因素，在这里显然被夸大了。因为夸大了心理动因中的本能成分，便相应缩小了社会的成分。这也是弗洛伊德心理小说的弱点。施蛰存在他的后期创作中，注意增加对人与社会复杂关系的揭露。如婵阿姨与族中人的关系，她不能容忍靠自己牺牲一切才换来的产业有朝一日被族人瓜分，又害怕族人对她再婚的诽笑。社会使她丧失了挣脱旧生活束缚的勇气。
　　　　（录自吴福辉：《带着枷锁的笑》，浙江文艺出版社1991年版）
　　　　▲论刘呐鸥的都市小说
　　　　中国新感觉派创作的第一个显著特色，是在快速的节奏中表现现代大都市的生活，尤其表现半殖民地都市的畸形和病态方面。可以说，新感觉派是中国现代都市文学开拓者中的重要一支。
　　　　鲁迅在一九二六年谈到俄国诗人勃洛克时，曾经赞许地称他为俄国“现代都会诗人的第一人”。并且说：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人，……没有都会诗人。”（《集外集拾遗·〈十二个〉后记》）如果说二十年代前半期中国确实没有“都会诗人”或“都会作家”的话，那么，到二十年代末期和三十年代初期可以说已经产生了——而且产生了不止一种类型。写《子夜》的茅盾，写《上海狂舞曲》的楼适夷，便是其中的一种类型，他们是站在先进阶级立场上写灯红酒绿的都市的黄昏的（《子夜》初名就叫《夕阳》）。另一种类型就是刘呐鸥、穆时英等受了日本新感觉主义影响的这些作家，他们也在描写上海这种现代大都市生活中显示了自己的特长。刘呐鸥一九二六年十一月十日致戴望舒信说：“我要Faire　des　Romances，我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑濛濛了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗？哪里，有的，不过形式换了罢。我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，Carnal　intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”因此，新感觉派作家们写大都市中形形色色的日常现象和世态人情，从舞女、少爷、水手、姨太太、资本家、投机商、公司职员到各类市民，以及劳动者、流氓无产者等等，几乎无所不包。这种描写常常采取快速的节奏，跳跃的结构，如霓虹灯闪烁变幻似的，迥异于过去小说用从容舒缓的叙述方法表现恬淡的农村风光，宁静的生活气氛。有人在介绍刘呐鸥的小说集《都市风景线》时说：
　　　　呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ（爵士乐——引者）、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。在他的作品中，我们显然地看出了这不健全的、糜烂的、罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬起头来的新的力量的暗示。（《新文艺》2卷1号）
　　　　这种说法虽然未免把刘呐鸥讲得过分好了一点，但大体上还是说中了特点的。当时左翼作家的文章也说：“意识地描写都市现代性的作家，在中国似乎最初是《都市风景线》的作者呐鸥”。（壮一：《红绿灯——一九三二年的作家》，《文艺新闻》43号）
　　　　（录自严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版）
　　　　第十五章
　　　　通俗小说（二）
　　　　【学习提示与述要】
　　　　本章概述30年代的通俗小说。不作为学习的重点。只要求了解如下知识点：张恨水的《金粉世家》与《啼笑因缘》、现代章回小说、社会言情小说、刘云若的《红杏出墙记》、平江不肖生的《江湖奇侠传》、还珠楼主的《蜀山剑侠传》，以及30年代小说雅俗互动的态势。应较多关注张恨水的小说大受市民读者欢迎的现象，包括其作品中常见的现代都市生活与传统道德心理冲突的主题、对章回小说的改良与完善，以及促成此类小说生产的市场机制，等等。本章不设评论节录。
　　　　第十六章
　　　　新诗（二）
　　　　【学习提示与述要】
　　　　这一章评介第二个十年（1927—1937年）的新诗。先要对本时期各种诗歌创作流派和趋向有总体的把握：中国诗歌会代表面向现实、追求大众化、意识形态化的一种倾向；另一倾向中包括后期新月派与现代派，追求“纯诗”与“现代性”。这也可以和前一个十年诗歌的发展联系在一起考察，找到其承传与反拨的关系。第一节介绍中国诗歌会诗人群；第二节介绍后期新月派；第三节介绍现代派，主要是对戴望舒与卞之琳的评价，这是本章的重点。比较而言，本章所评介的一些诗人诗作较适合作深度的艺术分析，同学们应当细读作品，在学会用史的眼光评论诗人诗作的同时，也学会品评诸如现代派、象征派一类比较难懂却“有味”的诗歌。
　　　　一　中国诗歌会诗人群的创作
　　　　（1）中国诗歌会是左联所属的诗歌团体，其特点：一是及时反映时代重大事件，表现工农生活及革命斗争，注重宣传鼓动作用，追求理想主义和英雄主义色彩和刚健壮阔的力之美；二是强调诗的意识形态化，表现集体的“大我”；三是摹仿现实，追求“歌谣化”，试图使诗成为“群体听觉艺术”。这一诗派的创作适应那个慷慨悲歌时代的要求，扩大了诗的表现领域，扩展了新诗的美学风格，缺失是容易忽视诗歌本身的艺术特质和创作个性，成为宣传的传声筒。可以联系殷夫和蒲风的诗作来理解这一诗派的得失。此外，应关注同样关心现实和底层人民苦难，却在艺术上与新月派血脉相通的诗人臧克家，着重体味其诗作中的现实主义精神与“苦吟”的特色。
　　　　二　后期新月派的创作
　　　　（2）应大致了解新月派前后期的划分及联系。后期新月派的“旗帜”仍是徐志摩。关于徐志摩，也可以主要放到前一个十年去讲，这里再稍加提及。还应了解后期新月派如何针对左翼文坛（主要是中国诗歌会）而表现出脱离现实的、贵族化的“纯诗”立场。从陈梦家等诗人作品中看到这一派诗人那种“诚实表现自己渺小的一掬情感”的精神危机，也看到他们在诗艺上力图超越前期新月派，而重新转向探索“本质纯正”自由诗的努力。十四行诗的输入与试写，也是这一诗派值得注意的成绩。
　　　　三　戴望舒、卞之琳等现代派诗人的创作
　　　　（3）此为本章的重点。首先，作为知识点应该了解的有：《现代》杂志的创刊与“现代派”诗的关联、《汉园集》诗人和何其芳诗作、林庚对新的诗歌格律的探求，等等。其次，应着重评析这一诗派在诗歌艺术上对现代性的追求。可参照施蛰存的分析，注意这一派对“现代生活”的“现代（感受）情绪”，以及“现代辞藻（语言）”所决定的“现代诗形”这两个方面。应当从“新诗谱系”中找到这一派与早期象征诗派的渊源关系。他们在30年代重倡“诗的散文化”，不过不是追求“非诗化”与“平民化”，而是坚持“纯诗”观念。他们显然又在一定程度上回归中国传统诗歌主流。这是本章的难点。废名曾评介这一诗派，说它们的内容是诗的，形式则是散文的。不妨用此作为一个对现代派诗的观测点。
　　　　（4）理解现代派诗应当与分析其代表性诗人诗作紧密结合起来。评析戴望舒和卞之琳，也是重点。戴望舒的《雨巷》无疑是应该细读细品的名作，建议熟习吟诵。对该诗意蕴的阐释应顾及多义性，要注意诗中象征、意象及节奏处理等方面的特色，找到其象征派形式与古典派内容的结合。
　　　　不过，后来戴望舒的诗风与诗歌主张都往现代派大变。应了解这种变的痕迹，并结合分析三四十年代的诗作（可举《寻梦者》、《我的记忆》、《印象》等为析例），考察其现代派手法与诗形等特征。其中比较重要的是“不借重音乐”而借重“诗情”生发的“韵律”，注重意象叠加、具象的直观与抽象的暗示（联想）的融合，以及其对传统诗歌某些手法情调的“现代式”回归。
　　　　（5）卞之琳也可以作为重点评析的对象。结合对其诗作的细读，了解这一派“朦胧诗”的惯常手法。所谓“理趣”与“诗的非个人化”，是理解卞诗的主要切入口。此外，对刻意传承“诗禅”与六朝文风致的晦涩诗人废名，也应有所了解，读他的诗要注意瞬间顿悟。何其芳的诗的特色可用“冷艳的色彩”、“青春的感伤”和“独语”来概括，因多是为青年人而写，也易于为青年人所接受，也不妨稍加品鉴。总之，对戴望舒、卞之琳等诗人的评析，都应当归依到对现代派诗的历史性理解之中。
　　　　一般说来，由于舍弃了传统诗歌的形式规范，用现代白话书写现代人的感受和经验，新诗被看做是与传统断裂的产物，相关的争议也由此引发。这一点在第六章我们已有所讨论。但应注意的是，现代诗人在追求新的美学可能的同时，也在不断借助着传统的诗歌资源，胡适对宋诗传统的重视，就是一个例子。在30年代的新诗人中，做出这样努力的也不在少数，如戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、废名等，他们在追求现代诗形与现代表达的过程中，都自觉不自觉地在写作中沟通了传统的诗境。30年代北平的“前线诗人”对于晚唐诗风的接续，就是近年来新诗研究的一个重点。学习这一章，了解新诗在30年代流派分布的同时，也应该细致阅读上述诗人的作品，从诗