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中国现代文学三十年学习指导-第36部分
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戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。……他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，象一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。
戴望舒大约在1922—1924那两年间开始写新诗。当时通行着一种“自我表现”的说法，做诗通行直说，通行喊叫，以坦白奔放为标榜。戴望舒及其诗友对于这种倾向，私心里反叛着。他们把诗当作另外一种人生，一种不能轻易公开于俗世的人生，他们可以说是偷偷地写着，秘不示人。他们把诗看做一种泄漏隐秘灵魂的艺术，厌恶别人当面翻阅自己的诗集，让人把自己作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到。所以戴望舒写诗，是要把真实隐藏在想象的屏幕里，他的诗是“由真实经过想象而出来的”（《诗论零札》十四），他写诗的动机是在表现自己与隐藏自己之间。“假如有人问我烦忧的缘故，／我不敢说出你的名字。”（《烦忧》）这就是说，戴望舒的诗确是表现了他的真情实感，甚至隐秘的灵魂，但它不是直接的，而是吞吞吐吐的，是通过想象来暗示的。与政治理想的幻灭一样，他的爱情婚姻生活也一再受挫折。戴望舒的好些名诗，都写的是对他真实爱情的欢乐与痛苦生活的想象。他与诗友施蛰存的妹妹施绛年曲折而徒劳的爱情，酿造了他的诗歌。初恋的阴影使他写了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执著，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》；婚期一再延期举行，使他的诗里一再出现病态孤独者的形象。总之，戴望舒的诗，是抒情诗，艺术想象是一大特色。由于艺术想象的需要，或者说由于隐藏自己的需要，诗人常常要借助各种形象或意象来抒情，这就产生了抒情诗里一种远距离投射感情的情况。比如《村姑》一诗，诗人是借村姑以抒写对美好爱情的向往与激动，有人由此说戴望舒此时已转变了感情，开始关注劳动妇女的命运，那是很牵强的。正如《梦都子》等几首写日本舞女的诗，并不说明戴望舒瞩目于国际题材或中日友好，他只是借此写爱情中的忧郁与陶醉罢了。
（录自蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版）
▲何其芳《预言》浅析
《预言》抒写了诗人对已经过往的爱情的眷恋与回想。诗中悄然而来又悄然而去的年轻的神，是爱神的象征，是诗人由渴望到怅惘的爱情的一段心灵历程的记录。
这里有欢乐，有赞美，有眷念，有惆怅和叹息，但也有诗人对丑恶现实的不平。诗里同样表现了“一个年轻人对于幻想中的美满的爱情的歌颂和对于现实中的并不美满的爱情的怨言。”（《写诗的经过》）温郁的南方的美丽温暖和沉寂的森林的阴森恐怖的鲜明对比，正是诗人这种爱憎鲜明的美丑观念的表现。
《预言》从“年轻的神”降临的脚步声引起自己欣喜的“心跳”，到在黄昏里最后消失了远去的足音，诗人有一个完整的艺术构思。一个序曲，一个尾声，加上中间的四个乐章，形成了一部优美的梦幻交响曲。而中间的四个乐章，每一段有对“年轻的神”的倾诉的相对独立的内容，各段之间又如连环一样紧密相关。是抒情诗，又有情节的发展；是写“神”的行踪，又贯穿人的独白。开头的突然与警省和结尾的惆怅与余韵，呼应得十分和谐而巧妙。作者曾倾心地阅读过济慈与雪莱的抒情诗。在以神话人物为抒情题材和注重抒情诗的戏剧情节性这些方面，《预言》的构思是有所借鉴的。但就这首诗形象的象征性来看，又更接近于法国象征派诗人的作品的特征。……全诗由形象的选择、构思，到抒情的基调，都给人以舒缓、宁静、透明的感觉。作者说过，他虽然醉心于唐五代诗词“精致的冶艳”和法兰西象征派诗歌的神秘和颓唐，但写这首《预言》的时候，“我受那些鼓吹悲观、怀疑和神秘主义的世纪末文学的影响还不深”。诗人这时能够用一种宁静、透明而又柔美的格调，表现自己内心世界的“微妙的感觉”，从而创造了一种“新的柔和，新的美丽”的艺术风格。这可以说是何其芳的《预言》，也包括他早期一些诗篇给新诗的国土带来的一股“奇异的风”。
《预言》用和谐和富于音乐性的语言抒情，使这朵小花具有鲜明的音乐美感的特质。全诗每节均为六行，大体上一、二、四、六行押韵，各节的韵脚又不完全相同，随抒情需要换韵。有时四、六行的韵又相同而与一、二相异。为了增强音乐的美感，也加重抒情的色彩，作者还自然而巧妙地运用诗句语言的重复。重复的方法又各有所异，不尽雷同。如有时是：“告诉我，用你银铃的歌声告诉我”；有时是：“请停下，停下你疲劳的奔波”；有时是：“那歌声将火光一样沉郁又高扬，火光一样将我的一生诉说”；有时又是：“我可以不停地唱着忘倦的歌，再给你，再给你手的温存。”同样的字句反复的手法又有多样变化的运用，就使诗的音乐性服从于情绪的表达而显出多姿的丰彩。……在何其芳的创作过程中，不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在他心灵的原来就是一些颜色，一些图案。由于这种“镜花水月”的情调的追求，加上作者捕捉的闪光的意象和意象之间又省去了散文的联系，就造成了《预言》这首诗的朦胧的特征。但这不是那种令人不解的晦涩的朦胧，而是给人以更丰富的想象天地和咀嚼余味的美的朦胧。如开头四行：
这一个心跳的日子终于来临！
你夜的叹息似的渐近的足音，
我听得清不是林叶和夜风私语，
麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！
第一行“心跳”前省略了“令我”两字；第四行全句前又省略了“不是”二字。这就给读者增加了想象的天地。又如第三节中的四行：“让我烧起每一个秋天拾来的落叶，／听我低低地唱起我自己的歌。／那歌声将火光一样沉郁又高扬，／火光一样将我的一生诉说。”第一行“每一个秋天拾来的落叶”，不仅是自然物的写照，也象征了诗人自己的生命经历；最末一句在《汉园集》中原为“火光样将落叶的一生诉说”，到了《预言》中才改为“将我的一生诉说”，这样改，是更容易明白了，可是却失去了原句的象征含蓄的味道。
（录自孙玉石：《梦中升起的小花》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲鉴赏林庚《春天的心》
林庚是那样地热爱春天。《春天》、《春野》、《春晨》和《春雨之梦》，他写了那么多和春有关的篇什。春天自有一种神奇的颜色和别样的光彩，有一种萌芽般的膨胀和新生般的喧腾。这一切你都感觉到了吗，凭着你一颗春天的心？
这首《春天的心》一句赛似一句地好。我觉得对这样的诗任何笼统而整体的领悟都是一种浪费，就是得像古人读古诗那样一句一句地读、一字一字地读，这样读来方才快意、方才尽兴。我虽然平时一直很厌烦那样古旧的读诗方式，平时看来总觉得这种方式太琐碎、太啰嗦，但读林庚这首诗实在是一种令人愉快的例外。
春天的心是关不住的。当铺天盖地的春光叩击着你的窗子的时候，你不能不涌起那么一点动的渴望，你的心既感到了一种如花如絮的温柔又感到如迷如醉的微狂。所以说：“春天的心如草的荒芜／随便的踏出门去”，说的就是这种让人对自己也无可奈何的无赖劲儿。春心不可遏止又无法自禁，像无边无际自然蔓延着的“草的荒芜”。春心荡漾？似乎是又没有那么浮嚣，没有那样疯张；即使在这乱花纷飞的季节里，诗人的心也是明净而清澈的：“美丽的东西到处可以拣起来。”然而接下去又是一句：“少女的心情是不能说的。”尽管明净，尽管清澈，但写春天怎么能不写到少女呢。然而林庚并没有写少女的笑声，少女的歌声，他写的仅仅是那朦胧而含蓄的“少女的心情”，而这“心情”偏偏又没有写出来，他只是感觉到了，所以“少女的心情”是不能说的。是露在脸上的偷偷的微笑？是藏在心底的脉脉的深情？不能说。反正不说你也会懂得的，就像你会心于那含而未绽的花蕾。短短的四行诗就极尽了春天人心的无限曲折和无限缠绵。也只有春天的人心才有这无限的姿态。
而这时候又恰逢其时地下起雨来。“天上的雨点常是落下／而且不定落在谁的身上／街上的人们都打着雨伞／车上的邂逅多是不相识的。”这象是写雨，却又不是写雨。林庚在这里写的是一种心境的神奇。本来天上落雨有什么可奇怪的，人们打伞又够多么平常，而邂逅当然是不相识的这还值得去说吗？但因为这是在春天，一切就都不同了。在春天人们被从一种浑浑噩噩的惯性和一种司空见惯的麻木中摇醒了，人们似乎是突然有了一点透亮的聪明，有了一点诧异的觉悟，突然之间发现了世界，人生原来这样新鲜，这样可喜。你瞧这天空居然会凭空地落下雨点，而这雨点不定落在谁的身上又该是怎样一种耐人寻味的神秘！原来下雨的时候人们是要打起伞的，打起伞来又是多么样地好看，而那在车上不相识的邂逅又多象是有什么意味深长的莫测含义。就这样林庚写出了人们所必有但又往往罕见的那么一种生命的欢悦，写出了被深深埋藏但又不会消失的那么一点惊喜的童心。
然而林庚并不是不喜爱雨。爱春天的人怎么能不爱雨呢！“含情的眼睛未必是为着谁／潮湿的桃花乃有胭脂的颜色。”瞧雨把桃花都打湿了，而只有被打湿的桃花才是这样鲜艳。含情的眼睛和着雨的桃花太相近了，因为太相近了所以没有人把它们联系起来；林庚冷不丁地写出这两行连接着的诗，是多么出人意外又是多么必然，这两句连接着的诗是一种相互的描写，而这种相互的描写又有一种不着痕迹的、使人会心的愉快。这首诗的另外两行“美丽的东西到处可以拣起来／少女的心情是不能说的”则另是一番语势，那是一种相反的平衡：上句是一种轻柔的肯定，下句同样轻柔但却是一种否定，这两行诗相联在阅读中有一种完整感和妥帖感。相互的描写，相反的平衡，诗人的笔想怎么写就怎么写，怎么写就怎么美丽。全诗这种不同的语势变化使诗读起来适口、活泼。当然我们称赞这首诗还因为它那最后的两行：“水珠斜打在玻璃车窗上／江南的雨天是爱人的。”仍然没有下车，仍然是在下雨，但诗人至此却达到了一种不容再多说的满意。“江南的雨天是爱人的”，这既象是一句温柔的判断，又象是一声甜蜜的叹息。而且你说这句话是什么意思？诗人不说“江南的雨天是属于爱人的”，也不说“江南的雨天是惹人爱的”，偏只说：“江南的雨天是爱人的”，让你觉出了一点歧义，让你感到了一点朦胧；但我敢说诗人造成这种迷人的效果决不是有意为之，他一定只是随心信手写来：“江南”、“雨天”（“江南的雨天！”）除了和“爱人”这样美好的词语（管它是什么意思！）相联难道还会有别的什么选择吗？
诗人林庚对春天有一种特殊的敏感。他写春天的诗却和古诗人不同。这种不同你会从诗的气氛、诗的节奏以及读诗时的内心旋律中感受到。林庚写春天的诗中融进了现代人心灵的自由和生命的自觉，融进了现代人生的一种解放感与亲切感。读古人写春天的诗你感到的是一种风吹草低的触动，而读林庚的写春天的诗感到的却是雨打肌肤的切近。
（录自李书磊：《春天的心是关不住的》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲析卞之琳《距离的组织》
我想试以《距离的组织》为例，从全诗的逻辑顺序，思维结构入手，而不界定意象含义，分析这首诗全部结构和引起思辨的原由。
首先，通观《距离的组织》一诗，很难找出什么主题，就连作者也只能讲该诗“表现一种心情或意境”（着重点是我加的），是哪一种都很难说清，全诗只见完整的结构和不断流动，变换着的时空。诗的口吻也十分随便，甚至近乎戏噱，但作者用“组织”的手法，把各种距离逻辑地加以对比，使读者感到强的力度，完整的结构也没有使作者有所拘泥，在处理与读者、与友人的距离时，“我”显得轻松自如，任意地跳进、跳出，而不使人觉一丝紊乱。
诗的第一层思维结构是由首两句组成的，首句是实的，但提到《罗马衰亡史》的书名已为后句起式。二句结合产生了很强的对比——正常的，以地球为坐标的时空与超常的时空概念（罗马灭亡星）对比，使句与句之间产生了大跳跃，表现了地球人对于宇宙的展望，而这种展望又与我国传统诗词中的时空展望有所不同，试比较李贺“南风吹山作平地／帝遣天吴移海水／王母桃花千遍红／彭祖巫咸几回死”（《浩歌》）可以看出，李诗中所提到的时空概念是被强化了的，跨度本身被强调，同古典诗歌中大多提及时空的作品一样，这是为了提出时空跨越之难而提出的。而卞之琳诗中时空跨度虽然也很大，但其涉及的意象都很平易（如书、报），因此使一千五百光年的时空跨度显得很随便，较接近读者的思维，但其本身的奇特性是以引起人们同样奇特的想象。因此，以玩笑口吻道来却有强烈的动感。
第三句以两个三字句（“报纸落。地图开”）中的些小动作将前两句引起的第一层波澜化解开极圆滑地完成一个转折，为进入下一个午梦的叙述级承上，而“因想起远人的嘱咐”又在同一层次中启下，在这之后，再说到“寄来的风景也暮色苍茫了”就显得很自然了。就生活实象讲，午梦中的风景模糊十分合理，就哲学观念讲，这一句除如作者注释涉及实体和表象的关系外，“暮色苍茫”又显示了借表象超越实体空间，在时间上的延续性。
接下来，就是作者所说的“来访友人将来前的内心独白”了，即“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧”一句，这独白的运用，引起距离的拉开，情绪的跳出，从而形成视角的变换，后一句“灰色的天。灰色的海。灰色的路”又是一个视角变换，从另一个客体的现实切入梦境的继续。在诗中第一次也是惟一一次使用形容性定语，但很难说这就代表了全诗的感情色彩，这是一种纯现实的（虽然是描写梦境）的描写，梦境在下句中也发展着，�
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