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中国现代文学三十年学习指导-第38部分
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（4）试论鲁迅杂文与小说的关系。
这道题具有一定综合性，考察鲁迅小说和杂文两种文体在文化立场、思维方式、艺术手法、审美效果等方面的内在联系。首先，要注意鲁迅的杂文和小说有着共同的文化立场，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印证和补充的；其次，要注意小说中典型人物的塑造和杂文中常常出现的“共名”在创作思维和艺术手法上的相通；第三，要注意《故事新编》是与杂文关系最密切的小说集，现代细节的反复使用（古今杂糅的艺术手法）增强了现实性，在批判精神和艺术效果上都与杂文显示出内在的一致性。这是第（2）（3）题的拓展和综合，可以参考前面两道题，并结合具体作品进行分析。
（5）论鲁迅杂文的文体渊源和艺术特点。
这是一道拓展思考题，适合于高年级和考研同学，主要考察鲁迅杂文在文体上与中国古典文学传统的关系。可以参考附录中《鲁迅杂文和魏晋文章的关系》，围绕嵇康等人的“魏晋文章”与鲁迅杂文在精神气质、表现手法、艺术风格等方面的历史渊源，结合具体作品进行分析，如对统治者讥嘲的笔调、简约严明的文风、针锋相对的论辩方式等等。
【必读作品与文献】
《灯下漫笔》
《这个与那个》
《“友邦惊诧”论》
《二丑艺术》
《捣鬼心传》
《奇怪》
《病后杂谈》
《阿金》
《铸剑》
《采薇》
【评论节录】
画 室（冯雪峰）：《革命与知识阶级》
何 凝（瞿秋白）：《〈鲁迅杂感选集〉序言》
刘再复：《文学的反思》
王 瑶：《鲁迅〈故事新编〉散论》、《论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系》
▲冯雪峰对鲁迅与革命关系的评价
实际上，鲁迅看见革命是比一般的知识阶级早一二年，不过他也常以“不胜辽远”似的眼光对无产阶级的，但无论如何，我们找不出空隙，可以断言鲁迅是诋谤过革命的。鲁迅自己，在艺术上是一个冷酷的感伤主义者，在文化批评上是一个理性主义者，因此，在艺术上鲁迅抓着了攻击国民性与人间的普遍的“黑暗方面”，在文艺批评方面，鲁迅不遗余力地攻击传统的思想——在“五四”“五卅”期间，知识阶级中，以个人论，做工做得最好是鲁迅；但他没有在创作中暗示出“国民性”与“人间黑暗”是和经济制度有关的，在批评上，对于无产阶级只是一个在傍边的说话者。所以鲁迅是理性主义者，不是社会主义者。到了现在，鲁迅做的工作是继续与封建势力斗争，也仍立在向来的立场上，同时他常常反顾人道主义。
（录自画室（冯雪峰）：《革命与知识阶级》，《冯雪峰论文集》，人民文学出版社1981年版）
▲瞿秋白论鲁迅杂文
鲁迅在最近十五年来，断断续续的写过许多论文和杂感，尤其是杂感来得多。于是有人给他起了一个绰号，叫做“杂感专家”。“专”在“杂”里者，显然含有鄙视的意思。可是，正因为一些蚊子苍蝇讨厌他的杂感，这种文体就证明了自己的战斗的意义。鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”（feuilleton）。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着“五四”以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——feuilleton）的代名词。自然，这不能够代替创作，然而它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变。
然而鲁迅杂感的价值决不止此。他自己说：“因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命。”（《坟》：《写在“坟”后面》）从满清末期的士大夫，老新党，陈西滢们……一直到最近期的洋场无赖式的文学青年，都是他所亲身领教过的。刽子手主义和僵尸主义的黑暗，小私有者的庸俗，自欺，自私，愚笨，流浪赖皮的冒充虚无主义，无耻，卑劣，虚伪的戏子们的把戏，不能够逃过他的锐利的眼光。历年的战斗和剧烈的转变给他许多经验和感觉，经过精炼和融化之后，流露在他的笔端。这些革命传统（revolutionary tradition）对于我们是非常之宝贵的，尤其是在集体主义的照耀之下：
第一，是最清醒的现实主义。“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地隐入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得”（《坟》：《论睁了眼看》）。这种思想其实反映着中国的最黑暗的压迫和剥削制度，反映着当时的经济政治关系。科举式的封建等级制度，给每一个“田舍郎”以“暮登天子堂”的幻想；租佃式的农奴制度给每一个农民以“独立经济”的幻影和“爬上社会的上层”的迷梦。这都是几百年来的“空前伟大的”烟幕弹。……善于读他的杂感的人，都可感觉到他的燃烧着的猛烈的火焰在扫射着猥劣腐烂的黑暗世界。“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”
第二，是“韧”的战斗。“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力。……我们急于要造出大群的新的战士；但同时，在文学战线上的人还要‘韧’。”
第三，是反自由主义。鲁迅的著名的“打落水狗”（《坟》：《论费厄泼赖应该缓行》），真正是反自由主义，反妥协主义的宣言。
第四，是反虚伪的精神。这是鲁迅——文学家的鲁迅，思想家的鲁迅的最主要的精神。他的现实主义，他的打硬仗，他的反中庸的主张，都是用这种真实，这种反虚伪做基础。他的神圣的憎恶就是针对着这个地主资产阶级的虚伪社会，这个帝国主义的虚伪世界的。他的杂感简直可以说全是反虚伪的战书……
（录自何凝（瞿秋白）：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《鲁迅杂感选集》，青光书局1933年版）
▲论鲁迅杂文的“社会相”类型形象
鲁迅杂感的美学价值，无可争辩的文学性，首先就在于他塑造了一系列的中国“社会相”类型形象。
这种“类型”形象，是艺术形象的一种形态。他不是作家主观臆想的产物，而是对社会进行认识、观察，然后用文学笔触加以概括，使之具有典型意义的一种客观形象。有人说古希腊是最天才的造象者，希腊神话的诸神便是他们的想象和观念综合而创造出来的影象。如果说，希腊神话家们是人的心理影象的天才造象者，那么，可以说，鲁迅则是“社会相”类型的天才造象者。
鲁迅说，洋服青年拜佛，道学先生发怒，这都是平常的社会现象，人们习以为常，但杂感讽刺家却敏感到这是一种“社会相”类型，给它特别一提，就创造出动人的艺术形象。他说：“‘讽刺’却是正在这时候照下来的一张相，一个撅着屁股，一个皱着眉心，不但别人看起来有些不很雅观，连自己看见也觉得不很雅观；而且流传开去，对于后日的大讲科学和高谈养性，也不免有些妨害。”讽刺家“照下来的一张相”，就是“社会相”。这种“社会相”，在鲁迅著作中常被称为“世相”、“世事的形相”、“人间相”。鲁迅把自己的杂感文学作为一种批判旧世界的武器，它无情地揭露这个坏透了的社会的一切假面和伪装，全力地显示其社会各种丑恶的本相，他声明自己写杂感的目的就是“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”，“给他一个不舒服，使他恨得扒耳搔腮，忍不住露出本相”。后来他又说，对于社会上的种种丑恶，“都须褫其华衮；示人本相”。以艺术改造社会为伟大目的，使鲁迅也特别用艺术手段显示出种种“社会相”，因此，他认为多种艺术都应当或多或少、或深或浅地显示“社会相”。他在评价《儒林外史》时说，在吴敬梓笔下，“凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”。在《〈何典〉题记》中又说，此书“多是现世相的神髓”，“既然从世相的种子出，开的也一定是世相的花。于是作者便在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相”。在评论珂勒惠支的绘画时，他指出，珂勒惠支的成功，从根本上说，也是因为“紧握着世事的形相”。
这里，我们看到：鲁迅所指的“社会相”，不是社会表层上的习俗风貌，而是社会世态的神髓，社会某种人群的灵魂。他的杂感，正是吸取了其他艺术品种塑造“社会相”形象的手法，用一种特殊的文学形式——杂感形式，来塑造“社会相”的图画。
“社会相”类型形象，在鲁迅杂感中比比皆是。如果我们要一一加以列举，至少可以制成一张《鲁迅杂感“社会相”类型百图》。这一社会形象百图，可以从“五四”初期他最早在《随感录》中塑造的那种把祖传的“红肿之处”看成“艳若桃花”的国粹家，一直排列到“吃西瓜时，也该想到我们的土地象这西瓜一样被割碎”的“左派”英雄。但是，由于篇幅有限，笔者不可能这样做。这里只想列举，在鲁迅所创造的气魄雄大的形象系列中的两种大类型，这就是奴才相和流氓相。这两种社会相类型，不仅是中国半封建半殖民地社会的产物，而且是这个社会中坏的代表。
在“奴才相”的大类型中，我们看到了一系列的小类型，譬如，做主人时是特等的暴君，威力一坠，则以俯首帖耳的奴才自命的“孙皓”；“虽然是狗，又很象猫”的“叭儿狗”；“对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相”的“欧化绅士”；“成了一长串，挨挨挤挤，浩浩荡荡，凝着柔顺有余的眼色”，跟定山羊匆匆竞奔前程的“胡羊”；钦差之下，平民之上，对一方面固然必须听命，对别方面还是大可逞雄的“侠之流”；地位正如“皂隶”的“新月社批评家”；为了一点点犒赏，不但安于做奴才，而且还出钱去买做奴才的权利的“堕民”；从油汪汪的处所，揩了一下，于人无损，于揩者有益，并且也不失为损富济贫正道的“揩油者”；“虽被俘虏，犹能为人师，居一切别的俘虏之上”的“儒者”。此外，还有“苍蝇”、“丧家的资本家的乏走狗”、“欧美的富家奴”、“二丑”、“西崽”等。
在“流氓相”的大类型中，我们同样看到了一系列的小类型。譬如：“要做事的时候可以援引孔丘墨翟，不做事的时候另外有老聃，要被杀的时候我是关龙逢，要杀人的时候他是少正卯”的“名流”；和尚喝酒他来打，男女通奸他来捉，私娼私贩他来凌辱，乡下人不懂租界章程他来欺侮，社会改革者他来憎恶的奴才式“流氓”；论敌是唯心论者呢，他的立场是唯物论，待到和唯物论相辩论，他却又化为唯心论者的“彻底革命者”；激烈得快，也平和得快，甚至于也颓废得快，要人帮忙的时候用克鲁巴金的互助说，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说，没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各派的理论来作武器的“流氓”文人；时势变了，而不变其阔，主义改了，而仍不失其骁的政治“奸商”；革命与否以亲之苦乐为转移，从革命阵线上退回来，做点零星的忏悔，而没有做大批的买卖的“革命小贩”；诬人罪名时，只是攒眉摇头，连称“坏极坏极”，却不说出其所谓坏的实例的“捣鬼”家；见贪人就用利诱，见孤愤的就装同情，见倒霉就装慷慨，但见慷慨的又会装悲苦，用欺骗、威吓、溜走三种办法席卷对手东西的“吃白相饭”者；讲革命，彼一时也，讲忠孝，又一时也；跟大喇嘛打圈子，又一时也的“吃革命饭的老英雄”；一面尊孔，一面拜佛，今天信甲，明天信丁的“无持操”者。此外，还有“做戏的虚无党”，发着尸臭的“民族主义文学家”，充当“新药”的英雄吴稚晖；抹杀旧账从新做人有如电报之速的“今之名人”；以及无文文人、捐班派文人学士、文坛登龙术士、商定文豪等等。
在鲁迅杂感中，我们处处都可看到“社会相”的类型形象，除上述的奴才相与流氓相外，我们还可以看到形形色色在别的文学作品中难以见到的特殊形象，如从养卫人体蜕变为蚕食人体组织的“游走细胞”；把捕获的青虫弄得不死不活的残忍而狡猾的凶手“细腰蜂”；自己不造巢不求食，一生的事业专在攻击别的蚂蚁、掠取幼虫的“武士蚁”；还有“君子远庖厨”的道德家，讲“△”小说家的张资平；“忠而获咎”的冯起炎；拔着自己的头发想离开地球的“第三种人”；官的帮闲的“京派”，“商的帮忙”的“海派”；“饱食终日”无所用心的“北人”；“群居终日，言不及义”的“南人”；“翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相阁”的“隐士”；盗卖名以欺世的“骗子”；传播谣言而被谣言所杀的“谣言世家子弟”；等等。尤其值得注意的是，鲁迅还常常直接在一篇杂感中或若干篇的杂感中作类型比较。使形象特征更加突出，例如他所塑造的“夏三虫”（跳蚤、蚊子、苍蝇）、“文坛三户”（暴发户、破落户、暴发破落户），对待外国文化的三种类型（徘徊不定的孱头，排斥一切的混蛋，接受一切的废物），对待人生态度不同的多种类型（爬、撞、推、踢等）。鲁迅在评说自己的杂感时说，它“格局虽小，不也描出了或一形象了么？”鲁迅的杂感确实有很强的形象性，他以形象反映社会生活，以形象说明真理，真理诉诸于形象，于是人们不能不承认鲁迅杂感中有着一连串直感理性和理性直感的社会图画，其中充满着直感印象的力量，我们因为这种直感的形象图画而联想到生活中所见到的各种嘴脸，形形色色的社会活姿态，从而产生会心的微笑，心灵的共振，从这种可感的形象中领略到一种审美意趣。
鲁迅的“社会相”类型形象，所以具有浮雕感，就因为这种形象一般都包括融为一体的三种构成元素：（1）外相：外壳形态的某些特征；（2）内相：内在神情的某些特征；（3）相识：作家对形象的主体“识见”（包括主体对“社会相”的感受、评点、解剖、批判等）。神情实际上又可更细致地分为表层神情的“神态”和深层神情的“神髓”。因此，鲁迅杂感中的类型形象，本身包括三个形象层次：形态、神态、神髓。
鲁迅指出谩骂不是战斗，而主张嬉笑怒骂皆成文章，就是说，“�
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