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资本主义文化矛盾-第19部分
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验；也有作为“瞬间事件”的艺术实验，如毕加索为克劳左特“画”的“闪光画”被录在胶卷上。如果有一丁点儿新美学的话，如同哈罗尔德·罗森堡所分析的那样，那就是以“行动”作为绘画意义的那种努力。他论证说，绘画的价值不在所创作的物体上，而在画家创作物体的动作上；他还说观众必须学会欣赏的不是他所看到的形象，而是形象后面肌肉动作的暗示。对于这样一种标新立异的艺术来说，其结果是给记忆加上一种显著的重负来支撑它自己。
异乎寻常的关键是：在所有的艺术——绘画、诗歌、小说、音乐——中，现代主义的冲动为这些体裁各异、性质不同的艺术提供了统一的表现结构。正如我已经说过的那样，那就是观众和艺术家之间、审美经验和艺术作品之间的一种距离的消蚀，人们把这看成心理距离，社会距离和审美距离的消蚀。
心理距离的消失意味着时间的暂停。弗洛伊德说过，在无意识中没有时间感：一个人经历过去的事情不同于他经历现在的事情，而具有现时的直接性与实际性。由于无意识中贮存着往事，尤其是童年的恐惧，它仍然显得咄咄逼人，非被抑制住不可。在弗洛伊德看来，成熟的意义就是具备了调节这种必要的距离一一过去和现在——的一定能力，以便人们去区分什么是过去了的过去，什么又是现实。然而现代主义文化的冲击就是分裂或打破那种过去与现在感。在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，感觉经验唤醒了不随意的记忆，表示出过去怎样根深蒂固地遗留在我们心中，它怎样能够战胜现在。在《喧哗与骚动》一九二九年中，福克纳从事件的中间讲起。有人在说话，我们却不知道说话的人是谁；渐渐地我们才意识到那是一个名叫班吉的小白痴，这名字也使我们感到扑朔迷离，因为另外一个人物的名字也叫班吉。随着小说的展开，我们只好从混乱的记忆中搜寻出一套顺序来。在丧失心理距离的情况下，暂时性和时间的箭头通常针对的方向也失去了。人们也许会得到一定程度的自发感，如同纳塔利·萨洛特所说的那样，没有得到警告，也没有思想准备，就一头栽进了“趋向性”＇tropism＇，或构成她小说的运动的中心。然而，人们同时也失去了一种高潮感或成就感，而这种感觉一直促使个人极力把自己的意识从多形的反常集中到成熟上去。
审美距离的破裂意味着一个人失去了对经验的控制——即退回来同艺术进行“对话”的能力。在二十年代俄国导演塔伊洛夫的实验剧院里，舞台和观众没有区别，没有正规的舞台前部装饰或侧面衬景隔挡。动作在观众身上和周围开始进行，把观众包围在行动中，或卷进事件里。马可·罗斯科创作过一些气势雄浑的单色油画，有八英尺宽，十二英尺高。他曾建议观众应站在十八英寸以外观看。也许最能说明审美距离消失的莫过于电影了。这是过去二千五百年里发展起来的唯一的一门新艺术。在电影的技术性质方面，事件——距离特写镜头或远景、“剪辑镜头”的长度、对一个特定人物的集中，形象的速度和节奏——当观众坐在电影院并被包围在黑暗中时，全都“强加”到他们身上三十年代阿贝尔·甘斯的电影院就是这种情况，后来的宽银幕立体电影院与环幕电影院更是这样。而电影技巧的影响——快速剪辑、闪回、主题交织、顺序断裂——已经如此风行，以致淹没了小说，为多媒介的光影表演提供了一个样板，并造成广告和形形色色的多感觉刺激物的展示手段。我们则发现自己被扔进这个世界，天天受到这类东西的突袭。
这一切的一切，不可避免地要在人类经验的整个范围中制造一种对常识知觉的歪曲。把直接、冲击、同步和轰动作为审美的——和心理的——经验方式的结果就是把每时每刻都戏剧化，把我们的紧张增加到狂热的程度。然而这却没有留给我们决心、协调或转变的时刻，即没有那种仪式之后的净化。这种情况在所难免，因为创造出来的效果不是来自内容某种超验的天职感、美化感，或一种经过悲剧或痛苦后的心灵净化，而几乎全部来自技巧。不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚。一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理的“高潮”，或疯狂边缘的快感；然而在感官旋风中周旋过后，却是枯燥的日常生活老套。在剧院里，幕一落下，戏已演完。在生活中，你必须回家，上床就寝。第二天一早又醒来，刷牙，洗脸，剃须，大便，再去上班。日常的时间当然跟幻觉丛生的时刻有所不同；可是，这种脱节能伸延多远呢？
追求现代性就是追求对全面经验的提升，也就是试图使这些经验贴近人们的感应性。然而，种种迹象表明：我们已经到达这一阶段的终点，至少在高级文化如果这种概念仍然可行的话。因素中如此，尤其当这些追求已经进入文化大众的庸俗倾向时，情况更是这样。现代主义文学——叶芝、劳伦斯、乔伊斯和卡夫卡的文学——如同莱昂内尔·屈瑞林所说，是这样一种文学：它“本身采用了某些以往的宗教曾经用来蛊惑人心、慑服信徒的黑色魅力手段”。这种文学用其秘而不宣的方式关心精神的得救。然而它的后继者似乎已经失去了对得救本身的关切。在这种意义上讲，当今的艺术已经成为后现代和后基督教的了。
在这一发展曲线的另一端就是从十五世纪起形成的西方思想中“理性宇宙观”的颠倒：时间顺序开头、中间、结尾，内在的空间距离前景与背景，形象与底色，以及用一种单一的秩序概念把二者统一起来的比例和大小感。距离的消蚀，作为一种美学的、社会学的和心理的事实，它意味着：对人类来说，对思想组织来说，不存在界限，不存在经验和判断的指令原则。时间与空间不再为现代人形成一个可以安然依赖的坐标。我们的祖先有过一个宗教的归宿，这一归宿给了他们根基，不管他们求索彷徨到多远。根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。那么，问题就在于文化能否重新获得一种聚合力，一种有维系力、有经验的聚合力，而不是徒具形式的聚合力。
第三章 六十年代文化情绪
每个年代——我们现在把年代或世代看作社会时间的单位——都有它自己的标记。二十世纪六十年代的标记就是政治和文化的激进主义。二者当时被一种共同的叛逆冲动联合起来，然而政治激进主义，归根结蒂，不仅是叛逆性的，而且还是革命性的，它试图建立一种新的社会秩序以取代旧秩序。文化激进主义除了在风格和布局中的形式革命外，则基本上是叛逆性的，因为它的冲动来自愤怒；正因为如此，人们在六十年代的文化情绪＇sens ibilities＇中看到了文化现代主义的一个关键方面的枯竭。因此，我把这十年当作本书总论之下的案例研究。
在阐明六十年代文化情绪时，人们可以从两方面来看待它：把它看作五十年代文化情绪的一种反动，也看作在第一次世界大战前几年的现代主义中达到顶峰的一种更早的文化情绪的回复与延伸。
五十年代文化情绪主要是一种文学情绪。在这一时期代表性的批评家如莱昂内尔·屈瑞林、伊沃尔·温特斯和约翰·克劳·兰塞姆等人的著作里，强调的是复杂、可笑、暧昧和悖论。这些都是思想上的特殊属性。这些属性养成了一种批评态度，一种超然和距离，以纠正并防止那种因过分介入和迷信某种教条或经验，而使人变为牺牲品的倾向。这种态度从最坏处讲是一种清静无为的表现，从最好处讲是一种自我意识，而且它的调子基本上是温和的。六十年代的情绪则以洪水猛兽般的、甚至愚笨莽撞的方式摒弃了那种情绪。这种新的情绪由于对这个时代怒不可遏，它因此表现出喧闹而又咒骂成性的特征，且流于淫秽，好用转折连词向人提出每一个问题，不管是政治问题还是其它。
然而，这种更加持久的情绪却来自早一些的那场冲动。一八九五至一九一四年间，光彩夺目的现代主义革新在文化中造成了两种奇特的变化。其一，就是我已经在前一章里讨论过的艺术中的那一套形式革命——诗歌句法的支离破碎，小说中的意识流，油画画面上的多样性，音乐中无调性音乐的兴起，时间表现中顺序的消失，以及绘画空间表现时前景和背景的消失。其二，它对自我有一种新的表现方式。罗杰·沙特克在《宴饮的年代》中用四个特点来概括——崇尚童年；欣赏荒诞；颠倒价值以便讴歌基本冲动而不是高级冲动；关心幻觉。
我们暂且撇开美学革新的问题不谈。六十年代最触目的趋向是，早先对自我的热衷现在又故态复萌了，尽管其形式更加刺耳、更加刺目。在罗伯特·罗厄尔、安·塞克斯顿、西尔维娅·普拉斯的“自白”诗里，对童年痛苦的强调代之以揭示诗人最隐秘的经验——甚至精神病的发作。不过在艾伦·金斯堡这样一些诗人的作品里，由于具有来自惠特曼、布莱克和印度吠陀经的富于幻想的特殊价值，天真感仍然完好无恙。荒谬感得到了发挥，所以——像尤奈斯库的剧本里那样——物体具有了自己的生命。价值的颠倒实际上是完全彻底的，不过这一回所有的欢乐和调笑都因讴歌低级的东西而荡然无存了。幻觉当然在吸毒和致幻经验中得到了推崇。
然而，除此而外，六十年代文化情绪还有一些自己的特色：诸如热衷于暴力和残忍；沉溺于性反常；渴望大吵大闹；具有反认识和反理智的情绪；想一劳永逸地抹煞“艺术”和“生活”之间的界限；熔艺术与政治于一炉。
下面依次简述这些特点。
人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。电影、哈普宁＇happening＇艺术和绘画竞相展示鲜血淋淋的细节。据说，那种暴力和残忍只不过是反映我们周围的世界罢了。然而，四十年代是一个更加鲜血淋漓、而且野蛮得多的年代，却没有生产出人们在《邦尼与克莱德》和《野战医院》这样一些六十年代的电影上看到的嗜血狂细节。
性反常至少在有文字记载的历史上跟所多玛和蛾摩拉一样古老，但它很少像六十年代那样被公开而直接地夸示过。在安迪·沃洛尔的《切尔西女郎》和瑞典的《我好奇》这样一些电影里，以及在《福兹》和《谢》之类的戏剧中，人们发现一种对同性恋、异性模仿癖和鸡奸的迷恋，更有甚者，还公开展示口交行为。这种迷恋似乎要显示人们对异性爱情生活的逃避，这也许是对六十年代末正变得十分触目而逼人的女性性解放的反应。
人们谈及五十年代的情绪时，几乎可以说五十年代是一个沉默的阶段。塞缪尔·贝克特的剧竭力要达到一种沉默感，约翰·凯奇的音乐甚至在尝试一种沉默的美学。然而，六十年代是一段十分突出的喧闹的时期。从一九六四年的硬壳虫乐队的“新声”开始，摇滚乐成为最强音直冲云霄，以致不可能听到自我思索的嗫嚅，也许这正好是当时的意图。
反认识、反理智的情绪概括起来就是抨击“内容”和诠释，强调形式和风格，转向电影和舞蹈这样的“冷性”媒介——用苏珊·桑塔格的话来说，就是一种“建立在不偏不倚、没有观念、超越否定的基础之上的”感应倾向。
抹煞艺术和生活的界限是艺术种类分解的更深入的一个方面，绘画转化成行动艺术，艺术从博物馆移入环境中去，经验统统变成了艺术，不管它有没有形式。美其名曰讴歌生活，这一进程却大有毁灭艺术之势。
在现代史上，艺术和政治的结合在六十年代比其他任何时候都紧密。三十年代，艺术为政治服务，然而采用了强制性的思想方式。六十年代的重点不放在思想内容上，而偏重气质和情绪。游击戏剧和示威艺术，除了愤怒，没有什么内容可言。人们只好又回到十九世纪九十年代的无政府主义中去，当时艺术跟政治也合为一体，以便找到一种相对映气氛；六十年代最明显的表现是情感的规模和强烈性，这种情感不仅是反政府的，而且几乎完全是反体制的，最终还具有独立自治倾向。
然而，引人触目的是，尽管有这一切骚动，六十年代在美学形式上却没有一种值得注意的革命。热衷于机器和技术仅仅使人回想起鲍豪斯建筑学院和莫霍利一纳吉；戏剧界回荡着阿尔费雷德·加里的实践和安托南·阿尔托的理论；艺术中的噱头重复了达达主义，或者在修辞上借鉴了超现实主义。只有在小说中，也许在纳博科夫的语言光彩中，在巴勒斯的空间错乱中，在法国新小说的某些成分中，到的确出现了某种有趣的革新。尽管侈谈形式和风格，这十年却是在这两方面都无所建树的十年。然而，在文化情绪方面，却有一种语气和脾气的激愤，这是一种愤怒的果实，根源在于政治，却也波及到艺术。对于文化史来说，目前仍然具有重要意义的是当时那种反艺术的情绪，以及文化大众在模仿并实践以前为少数文化精英所垄断的生活方式方面进行的努力。
“艺术”的解体
五十年代的文化裁判者曾经引以为荣地大力反对那些良莠不分、花里胡哨和鸡毛蒜皮之类的东西这些大多是从大众传播媒介中倾泻出来的；他们还反对矫揉造作的冒牌艺术即当时普遍称之为“中产趣味”的货色。他们努力这样做，办法是坚持一种古典的文化概念，推出一种超越历史、超越经验的艺术鉴赏标准。
也许对这种观点做出最透彻的说明的就是汉娜·阿伦特了。“艺术品”，她写道，“是为外观这个唯一的目的而创作的。用来鉴定外观的正当标准就是美……为了了解外观，我们首先要在我们自己和物体之间自由地确立一定的距离……”。
这里我们有了一种希腊人的艺术观。按这一观点，文化基本上是观照性的。艺术不是生活，在某种意义上说，它跟生活恰恰相反，因为生活是短暂的，变化的，而艺术却是永久的。在这一点上，阿伦特女士还加上了黑格尔的对象化＇objectification＇概念。一件艺术作品就是创作者把一个理念或一种感情投射到他身外的一个物体上：“……这里存亡未定的”，阿伦特女士写道，“远远不只是艺术家的心理状态；就其包括的有形物件——书籍和绘画、塑像、建筑物、音乐——而言，正是文化世界的客观状况包含并证实了各国、各民族、最终是全人类的全部有文字记载的过去。因此，判断这些特殊文化事物的唯一非社会的可靠标准就是这些事物的相对的持久性和最终的不朽性。只有能延续若干世纪的东西最终才有权成为一件文物。”
自相矛盾的是，这种观点——在六十年代听起来简直是老古董——不是由下里巴人，或中流人物，而是由高雅人士拆了台，而这些人士本身正是现代文化的牧师。因为在设法阐明新的文化情绪的特征时，他们正好否定了阿伦特小姐提出的条件。他们论证说，艺术和文化的轨迹，已经从独立的作品转移到艺术家的个性上，从永久的物体转移到短暂的过程上。首先有力地论述这种观念的正是哈罗德·罗森堡。他是在解释杰克逊。波洛克、威廉·德库宁、弗兰茨·克莱恩和他所谓的其他“行动画家”的作品时说这番道理的。“从某一时刻起”，罗森堡写道，“画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖以再现�
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