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资本主义文化矛盾-第21部分
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凡是文化与过去有关的地方，传统便帮助人们了解文化，仪式则表现这种了解。个人的经验和感受被看成独有的特点，与连续性这条巨链毫不相干。然而当文化与艺术家的个性有关，而不是与社会体制、法律有关时，经验的奇特性就成了检验梦寐以求的东西的试金石，感觉的新奇性则成了变化的主要动力。
现代主义文化是一种典型“唯我独尊”＇self
par excellen－ce＇的文化，其中心就是“我”，它的界限由身分来确定。对奇特的崇拜，在现代作品里层出不穷，开拓者却是卢梭。卢梭在《忏悔录》里开宗明义地宣布：“我要做一件绝无前例的事情，……只有我是这样的人！我深知自己的内心。”的确，这种宣言就其维护绝对的奇特性我生来便和世间任何别的人不同和致力于绝对的坦白“我没有掩饰半点坏处，也没有添加丝毫德行”而言，在文学中是绝无前例的。
然而，如果把那本书第一页上每个句子开头的“我”同单纯的顾影自恋的确也有混为一谈；或者把卢梭以令人丧气的细节处心积虑地震惊读者的手法“……陷入了死亡的痛苦里，她放了个响屁”仅仅看成是一种裸露癖，那就错了。卢梭在《忏悔录》里想做的无非是：如有必要，就无情地证实自己的名言：掌握真理只有通过感情或感受，而不是通过理性判断或抽象推理。“我感觉，故我存在。”这样，卢梭笔下的牧师修正了笛卡尔的箴言，一下子打翻了古典真实的定义，以及由此而来的艺术创作的定义。
人们怎能知道一个经验是否是“真实”——也就是说，它是否真实，因而适用于所有的人？古典传统总把真实性跟权威性、跟娴熟的技艺，跟对形式的了解、跟寻求完善——不管是美学上还是道德上的完善——混为一谈。用桑特亚纳的话来说，那样的完善只能通过“净化”，通过清除一切偶然成分——伤感的、悲哀的、滑稽的、怪诞的——通过追求表示形式完整的本质来达到。甚至在艺术与经验等同的地方，仍然把完善作为审美满足的一个标准来强调。约翰·杜威的理论里就持这种观点。在杜威看来，艺术是一个成形过程。这一过程包括了艺术家的“指导意图”和经验的固执性之间的相互作用。只有当艺术家达到了“内心的统一和满足”时，艺术作品才是完整的。换句话说，艺术仍然是一个图案结构问题，只有它的每个独立成分之间的关系能被理解时，一件艺术品才具有意义。
然而，六十年代出现的新情绪却对那一类定义嗤之以鼻。一件艺术品的真实性几乎完全按它的直接性来确定，这里既有艺术家意图的直接性，也有他对观众产生的效果的直接性。譬如说在戏剧方面，自发性就是一切。脚本实际上被取消了；主体形式变成了即兴表演——褒“自然”，贬创作；扬直率，抑判断；重自发，轻反思。“活力剧院”的导演朱迪丝·马利纳说：“我在舞台上不想当安提戈涅，我就是朱迪丝。马利纳，而且只想当朱迪丝·马利纳。”她说这话的目的就是要取消戏剧上的错觉，就像画家在绘画中已经消灭了错觉一样。
然而，在这个例子里，拒绝“表现”另一个人，不仅仅是拒绝一个脚本；那是否认人类的共同性，也是强调一种虚伪的人格独特性。安提戈涅是一个象征——按照传统，她在舞台上表演时总有空间将她同观众分开——它一再说明某些循环往复的人类问题；要求公民服从，要求信守诺言，伸张正义。消灭安提戈涅，或者否认她的形体存在，就是消灭记忆，抛弃过去。
与此相似的是，鉴别六十年代的文学作品的标准是：感情要真挚，要成功地投射“未消失的想像冲动”，要坚持思想不应当干预白发。艾伦·金斯堡说他写作时，“让我的想像驰骋，以便从我真实的思想中草草记下魔术般的诗句”。我们一再听说，他的两首最著名的诗是在事先未曾构思、事后又未加修改的情况下写成的。《嚎叫》中很长的第一部是在一个下午打出来的；《向日葵箴言集》是二十分钟内脱稿的。“我在书桌上奋笔疾书，凯鲁亚克站在小屋门前等着我写完。”杰克·凯鲁亚克则用同样的即兴方式，甚至手不住点地把他的长篇小说打在成卷的滚筒纸上——一天打六英尺——从来也不修改。
来自艺术家工作台上的这些报导大多数都带赞赏口吻，因为新情绪的批评家在个人表现上几乎跟艺术家不相上下。面对一个剧、一本书或者一部电影，他们的目的与其是以传统的美学词语评价它，不如说是表达他们自己对它的体会：该作品主要提供了一种陈述个人观点的机会。这样一来，每一件艺术品，不论它是绘画、小说、还是电影，都变成了另一件“艺术”品的托词——好让批评家抒发对原作的感受。“行动艺术”因而便引起了对“行动”的反应，每个人都变成了他自己的艺术家。然而，在这一过程中，一切客观判断的概念都被抛到九霄云外了。
天才民主化之所以有可能实现，是因为一个人能够同判断争议，却无法跟感受论理。一件作品所引起的感情，或者投你所好，或者惹你讨厌。然而任何人的感受跟别人的一样，都没有什么权威可言。况且，随着高等教育的普及和一种半熟练的知识阶层的壮大，上述事态的力量对比产生了引人注目的变化。有不少以往在这方面不见经传的人，现在坚持从事艺术事业的权利——不是为了提高他们的智识或感受能力，而是为了“完善”自己的个性。不论是在艺术本身的特征还是对艺术反应的性质上，人们对自我的关切已胜过任何客观标准。
这种发展并非无人预见过。早在三十年前，卡尔·曼海姆就警告说：
……民主大众社会的这种公开的特点，再加上它规模的增大和广大群众参与的倾向，不仅产生了过多的文化精英，而且也剥夺了这些精英人物所需要的、将冲动升华的专有权。这一点儿艺术特权一旦丧失，那么对趣味与风格指导原则加以从容而审慎的阐述就不可能了。新的冲动、直觉和接近世界的新鲜渠道，如果没有时间在小集团中成熟，那就会被广大群众作为单纯的刺激物来领会……
另一些研究大众社会的理论家，像奥尔特加—加塞特、卡尔·贾斯珀斯、保罗·蒂利奇、埃米尔·莱德勒和汉娜·阿伦特等，他们的作品在五十年代影响极大，他们也关心权威丧失、体制破裂和传统侵蚀的社会后果；然而，他们的着眼点是在政治上，而不是在文化上。他们认为大众社会动荡不定，而这是集权主义到来的前奏。然而，回想起来尽管他们有关“大众”与社会的关系的理论在关于社会结构的判断上似乎过于简单，在分析政治性质时也十分粗糙，但事实证明对于社会的一个剖面——当代文化——来说，却恰当得惊人。这些理论家所谓的“大众化”＇nas－sification＇——试用他们的一个蹩脚的术语——现在正在艺术界出现。风格已经成了时髦的同义语，艺术中的“新”风格层出不穷，使人眼花缭乱。文化机构不再指责现实与变革，因而也不再为检验新主张提供必要的紧张压力，而是乖乖地顺从眼前的湖流。
高级艺术，正如希尔顿·克雷玛所说的那样，“总是精英人物的事，即便这里所说的精英是指艺术感受方面的超常者，而不是社会地位上的上流人物。高级艺术要求非凡的才气，非凡的眼光，非凡的训练和献身精神——它需要非凡的人物。……”如此要求当然跟任何全民平等的思想——包括当前美国文化中居统治地位的全民平等的思想——都格格不入。因此就产生了有众多的批评家迫不及待地要站到大众文化一边的仓促举动。
对于严肃的批评家来说，这真有进退维谷之势。正如希尔顿·克拉默指出的那样，“一旦高级艺术破天荒第一次需要反对广大愚昧的群氓，批评的职业就要做历史性的表演了。”然而，那种情况早就发生了变化。高级艺术本身就是五光十色的，即使不是“颓废”的话不过对这个词从来没有下过确切的定义。“群氓”现在成了文化饕餮之徒。所以连先锋派本身，不仅远远不需要批评家出面捍卫，反而投入了群氓的怀抱。因而，严肃的批评家要么把矛头指向高级文化本身，从而谋取它的政敌的欢心；要么，用约翰。格罗斯的话来说，“心甘情愿当迪斯科舞厅的门厅侍者”。这就是文化天才民主化的发展轨迹。
自我的丧失
上述情况也许在文学领域里表现得最为严重。长篇小说在大约二百年前出现，它是由一个动荡不安的世代所造成的。这是一种通过想像来记述现实世界的手法。而检验小说的试金石就是经验的介入——千变万化的直接经验，它们通过情感的提炼和智力的整理而产生联系。可以说，一个小说家就是这样一种形象：他的个人经验本是一种原创经验，当他回到他自己的潜意识去凑集自己的心理痕迹时，他就跟一一如果他是个优秀小说家——一种集体的潜意识发生了接触。
小说诞生后的最初一百来年里，小说家的任务是解释社会。然而，这一任务最后证明是无法完成的。正如戴安娜·屈瑞林在试图标明小说家的当代重任时所说的那样；“对于我们时代的先进作家来说，自我是他至高无尚的、甚至是绝无仅有的谈论对象。社会没有值得劳神的组织或事务了；社会之所以存在，是因为它成为我们的负担，因为它如此绝对地制约着我们……当今小说家的任务仅仅是帮助我们弄明白与这样一个世界有关的自我，这个世界包围着我们并大有湮没自我之势。”
这是一段对本世纪前半期精彩而准确的论述；然而到了六十年代，小说家甚至失去了作为谈论对象的自我，因为自我与世界的界限越来越模糊。玛丽·麦卡锡说过，现在人们开始写一种“建立在‘无品格’＇statelessness＇基础上”的新式小说了。她列举弗拉迪米尔·纳博科夫和威廉·巴勒斯的作品为佐证。我认为这道出了一定的实情。不管怎么说，六十年代中期的作品变得越来越孤僻，小说家的声音越来越空幻了。
在阅读这些碰到时代痛处的小说家的作品时，人们发现六十年代人们主要念念不忘的是疯狂。当社会生活已被抛到身后时，自我，作为一个有限的题材，已经被融解了。剩下的唯一主题就是分裂的主题，而这十年的每一个重要作家都或多或少地涉及到这一主题。这些小说在方式上是迷幻型的；许多主人公都是精神分裂症患者。精神错乱，而不是精神正常，变成了检验现实的试金石。尽管这十年有种种社会骚乱，这些作家写出的小说没有一部是政治性的；没有一部贝娄的《赛姆勒先生的行星》是例外描写激进主义、青年人或社会运动——然而在某一方面都有类似之处。凡此种种，为这些作家的感觉能力增加了一种神启式的战栗——就像暴风雨前的燕子——它似乎发出了一种迫在眉睫的大灾难的警告。
有目共睹的作家就是“黑色幽默作家”——约瑟夫·海勒、J·P·唐利维、布鲁斯·J·弗里德曼、托马斯·品钦。对更多的“流行”作品的读者来说，还有特里·萨瑟思。他们描写的是荒谬的、虚无主义的情景。情节古怪、充满了恶作剧，风格冷漠、滑稽、愚钝又粗俗。在种种情况下，个人只不过是一只皮球，被无人格的巨型机构愚蠢无聊地踢来踢去。在《第二十二条军规》——六十年代最流行的一本小说——中，主人公无法脱离空军，因为他援引一条规定表明他是个疯子，反而证明了他是个真正神志清醒的人。这是一个古典式的愚蠢笑料。
在安东尼·伯吉斯、库尔特·冯尼格和威廉·巴勒斯的科幻小说和未来想像中，由于人物发生了体形上的真正变化，荒诞性大大增强了。重点则是放在事件的无缘无故和善恶的混淆上。在约翰·巴思的《牧羊童贾尔斯》中，世界由两台巨型电脑来摆布。在托马斯·品钦的《第四十九摊的叫卖声》中，“情节”集中在一个世界性的阴谋上——这一主题也在巴勒斯的作品中出现——而我们则等待美国在世界末日的人欲横流中完蛋。
精神分裂症的主题在肯·凯西的《飞越杜鹃窝》、巴恩的《道路的终点》、梅勒的《美国梦》中表现得十分明显。凯西的这部书，有不少部分是在仙人球膏和麦角酸二乙基酰胺的影响下写成的，书中的一个人物装疯卖傻，想逃脱短期的囚禁，但到头来被做了脑叶切除手术，而一个患精神分裂症的印第安巨人本来是同一所医院的一个病人，现在却破窗而逃，“神志清楚”了。在梅勒的《美国梦》——书名显然具有象征意义一一中，主人公斯蒂芬·罗扎克表露出各式各样威力无穷的幻想——包括跟中央情报局和其它神秘力量的较量——最终却欢呼思想波到达彼岸的威力。
在这一时期其他主要的小说家——纳博科夫、贝娄、巴勒斯和热内——的作品中，幻想的主题居统治地位。纳博科夫的《微暗的火》是一种幻想侦探小说也是关于权力、爱情、学术的闹剧式、迷宫式的奇思异想，里面有主人公对一首长诗的一篇煞费苦心的诠释。此人或许是个特务，或许是个想像中像俄国那种国家的被罢黜的国王——身份的混乱是此书的关键。《爱达》或叫《阿多尔》，还有许多别的版本是一部关于爱情的同样复杂的幻想作品，它有意弄错年代，以抹煞过去和将来的一切界限。
索尔·贝娄——最终成为反启示录的唯一的作家——提出了这样的一个问题：“眼下你是把这个伟大的、蓝色的、白色的、绿色的星球吹走呢，还是让你自己从这个星体上被吹走？”《赛姆勒先生的行星》大部分围绕着一个印度物理学家向月球殖民以摆脱地球过度拥挤而制订的计划进行。跟拉尔博士的计划交织在一起的是一篇对未来学先行者之一H。G。威尔斯生平的可疑的回忆录。而赛姆勒先生自己——小说里描写得很美的主人公——却国籍不明，仿佛在强调过去所有结构的解体。
纳博科夫和贝娄从气质上说是世界的观察者，但巴勒斯和热内却给我们带来天启。世界从实际到象征都被肢解了。在巴勒斯的作品里，令人作呕的景象变得浑厚坚实。虽然《赤裸的午餐》表面上写的是作者同毒瘾的一场博斗，但污秽的主题像畅通无阻的污水管道一样贯穿全书：书里绘声绘色地描写肛门性感，描写五花八门的人体排泄物，描写对女性生殖器的厌恶，还反复提到一个受绞刑的人行刑时的反射性射精。人被描写成螃蟹、大蜈蚣或食虫植物。巴勒斯说过，“小说形式也许过了时”，作家将不得不推出更为准确的手法，“以便在读者身上产生下流照片那样的效果”。他的小说——《赤裸的午餐》以及三部曲《温柔的机器》、《爆炸的门票》、《新星快车》——都是“剪贴”作品：“你可以剪到《赤裸的午餐》的任何交叉处。”它是一个“连续不断的叙述”，因为《赤裸的午餐》不需要历史。他其它的小说也是用纸条写好、任意拼贴起来的。现实中没有现实，因为再也没有范围，再也没有界限了。
类似的热衷也贯穿于让·热内的作品中。不过他的作品首先是讴歌下层阶级的。正如苏珊·桑塔格所写的那样：“犯罪、性与社会的堕落，最重要的，还有凶杀，都被热内理解为赢得荣耀的机会。”热内把小偷、强奸犯、凶杀犯的世界看成唯一诚实的世界。因为在这里，最深刻、最犯
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