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资本主义文化矛盾-第9部分
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具有讽刺意味的是，现已成为专家统治论象征人物的圣西门，最早对先锋派观念作出了重要定义。尽管圣西门把工程师视为新社会的推进力量，他知道人们缺乏灵感的鼓舞，基督教本身也已智竭技穷，因而需要竖立一种新的崇拜。结果他在艺术崇拜中发现了这种新式崇拜。艺术家将会向社会揭示灿烂的未来，并以新文明的前景激励人们。在一篇艺术家同科学家对话的文章里，圣西门赋予“先锋派”一词以现代文化而非早期的军事上的含义：
是我们，艺术家们，将充当你们的先锋。因为实际上艺术的力量最为直接迅捷：每当我们期望在人群里传播新思想时，我们就把它们铭刻在大理石上或印在画布上；……我们以这种优先于一切的方式施展振聋发聩的成功影响，我们诉诸于人类的想象和情感，因而总是要采取最活泼、最有决定性意义的行动……
对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……
有人认为，今天已不复存在具有重要意义的先锋派，——亦不再有令人震惊的艺术与受震撼的社会之间那种张力——这种平庸普遍的观点仅仅证明先锋派已经取得了胜利。社会本身已为创新所左右，并愉快地接受变革，这实际上导致了先锋派的制度化，并贬予它不断推陈出新的任务，尽管到头来它可能会有所失望。事实上，“文化”已取得一张空白支票，它在引导社会变革方面至高无上的地位亦获得了肯定的承认。
第一节
文化的意义
就社会、团体和个人而言，文化是一种借助内聚力来维护本体身分＇identity＇的连续过程。这种内在聚合力的获得，则靠着前后如一的美学观念、有关自我的道德意识，以及人们在装饰家庭、打扮自己的客观过程中所展示的生活方式和与其观念相关的特殊趣味。文化因此而属于感知范畴，属于情感与德操的范围，属于力图整理这些情感的智识的领域。
从历史上看，多数文化与社会结构都呈现出统一性，虽然免不了存在一些较小的社会群体，它们总要表现自己隐密和异端的、往往是放纵无拘的价值观。古典文化通过它的理性和意志在追求美德时的和谐如一体现出自己的统一。基督教文化在以天堂地狱差别观念去复制秩序井然的社会等级与教阶制度时，在寻求它的社会与价值观念的神谕天命时也反映出相应的一致性。现代社会的早期，资产阶级文化和资产阶级社会结构融合成一个特殊的整体，并围绕着秩序与工作要求形成了自己独有的品格构造。
古典社会理论此处的“古典”用来指十九世纪和二十世纪初的社会学大师们也认为文化与社会结构相互一致。如上所述，马克思认为生产方式能塑造社会的所有其它方面。文化作为意识形态仅仅反映基础结构，其本身不可能独立自主。非但如此，资产阶级社会里的文化受缚于经济，因为它自身已成为商品，由市场予以估价，通过交换程序被买进卖出。马克斯·韦伯认为思想、行为和社会结构是密切结合在一起的，因为它所有的分支部门——科学、法律和文化——无不明显地受理性主义支配。甚至艺术形式也是如此。对韦伯来说，这种结合体现在双重意义上：一是西方的思想与文化以消灭神奇为己任用席勒的原话说，世界“被祛除了神奇魔力”；二是艺术的结构、正规组合与风格均已理性化。在这方面韦伯以西方弦乐的和美为例，这种音乐基于最大限度的严谨音阶，非原始音乐和非西方音乐能比。最后，皮蒂里姆。索罗金＇Pitirim
Sorokin，俄裔美籍社会学家，曾为哈佛教授＇在其专著《社会和文化动力》中宣称，文化是由“精神”即“中心原则”或“理性”加以统一的，它把思想和意义串联到一起，并渗透到社会的一切方面。现代社会富于感应性，这表现在它的经验主义和物质主义倾向上，而且性格外向，重视技术，信奉享乐。
与上述观点相反，我发现今天的社会结构技术—经济体系同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织它强调秩序，把人当作物件之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智情绪影响，这种主宰性情绪将自我目为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。从十九世纪遗传下来的那种强调自律自制、先劳后享的品格构造目前仍与技术—经济结构相互关连，但它正同文化发生着剧烈冲突，因为今天的文化已把资产阶级的价值观摈弃无遗——如此结果的部分原因，说来可笑，正来自资本主义经济体系本身的活动。
随意型社会行为
社会学作为专门学科是建筑在下述设想上的：社会中的个人或群体之所以有不同行为，是因为他们在社会结构中属于不同阶级或占有不同地位。个人地位既然千差万别，也就会依据诸如年龄、性别、职业、宗教和城乡分布等明显的共同社会属性，在利益、态度和行为方面产生系统性差异。这种推断的根据是，社会属性以特殊的方式——通常从社会阶级上去认定——聚集成形，致使人们在选举行为、消费习惯、养育子女等方面都呈现出阶级或地位上的差异，并且可为人预测。
对于社会中的多数人，对于社会生活诸多方面而言，这一概括性论断或许仍能站注脚。然而日益明显的是，在为数颇多的人看来，社会地位和文化气质间的相应关系已不复成立——尤其当人们以工人、中产或上层阶级的粗略分类来考虑问题时，情况更是如此。至于哪些人吸毒、放纵、换妻、公开搞同性恋，或者把猥亵当作政治风格，或偏爱“非常事件”和淫秽电影，这些在目前都很难与社会学“标准变异”原则相吻合。年龄和教育程度或许是较为合适的鉴别标准。然而在高等教育普及情况下，甚至连教育水准也不能继续作为预测行为的准绳了。人们发现，许多中上层家庭的儿童喜欢接受他们认为是工人阶级、黑人或下层社会生活方式中“自由”的成分，而另一些孩子则不然。培养儿童的方式目前已趋于明显的平均主义，以前它却是造就不同阶级的气质的主要标记。
在经济领域，被社会学家称之为“自由支配性收入”——即满足人基本需要以外的收入——大幅度增加，使得人们可以选择不同消费方式的种种开销如建游泳池、购置游艇、出门旅行等。与此相应，高等教育的普及和社会宽容态度的推广，同时也扩大了随意型＇discretionary＇社会行为的范围。在个人经历和成长过程中的那些特殊方面一一如性格属性、身体类型、父母的严教或娇纵、与同辈的交往——日益变得比既定的社会属性更为重要了。当传统的社会阶级结构陷于瓦解时，越来越多的人希望根据他们的文化趣尚和生活方式来相互认同，而不再拘泥于职业基础在马克思主义的意义上的类同与否。
艺术家造就观众
艺术家同大众的关系也产生了变化。过去那种为人熟知的形象十九世纪浪漫主义的产物是，一小群艺术家一面从事艰难的试验工作，一面惨遭资产阶级呆板观众的嘲讽践踏。这就是印象派画家的命运。他们最初聚集在“落选者沙龙”＇Salon
des Refus′eS，一八六三年＇里，强调自己对流行鉴赏趣味的憎恶。苦等了二十年后，他们终于在“独立者沙龙”＇Salon
desIndépendants＇里争得了自由展出的权利。先锋派艺术家把弃绝与自由视同一物，并借助他们同观众的紧张关系来申扬自己的作品。这种著名的成名格式被后人看作是现代艺术诞生的先决条件。不过，正如詹姆斯·阿克曼所述，“最近十年来，这种格式已被艺术与观众关系史上一项极其突然和剧烈的变化所打破。……新时代发端于五十年代的中晚期，那时纽约画派的作品终于为人接受了。”克莱门特·格林伯格称之为“抽象表现主义派”哈罗德·罗森堡给它起名为“行动画派”的那些巨匠们，诸如杰克逊·波罗克、威廉·德库宁、弗朗兹·克莱恩、马克·罗思柯、巴尼特·纽曼、罗伯特·马瑟韦尔和戴维·史密斯等人，他们潜心研究结构与媒介的问题——绘画时丢开画架，把颜料当作艺术主体，把作者自己放入画中——门外汉是难得体验出其中特别而神密的本质的。阿克曼教授认为，“他们的艺术十分费解，甚至连那些予以赞许的多数专业批评家也未见其中真谛，或者誉而无当。”事实上，持怀疑态度的观众直接了当地把它们称作赝品。可是未出五年，那一派的主要画家都已声誉载道，他们的作品主宰着博物馆和画廊。此时大众的鉴赏趣味已由这批人的艺术观来左右了。
也许这方面的变化并非像阿克曼教授所讲得那样突然。几十年前，巴黎的“费解”艺术早就发生过类似的性质变化。那时是毕加索和马蒂斯开始使观众的趣味定型。不过阿克曼的基本论点还是成立的。中产阶级欣赏者，即那些殷实的艺术品消费者，从此不再控制艺术。在绘画界、电影界也许高雅音乐的情况有所不同，艺术家通常是先锋派艺术家已占据文化的统治地位。正是他们迅速地造就着观众和市场，而不是相反。
我相信，这一巨变是社会地位和文化风貌相互分离的结果。阿克曼又写道：
假如一个人的社会地位除去其能力之外就再无赖以判明的基础，那么此人要么在文化上一无见解，要么被迫接受专家的见解，二者必居其一。而最现成的专家就是职业见解的制造者。我相信，对艺术反应的变化，正是大众敬重展览馆、商业性画廊和新闻媒介的结果。
眼下是否普遍存在着“听信专家”的习惯，这是值得商榷的。政治上就有一股明显的平民主义潮流正在抵制专家和技术官僚的意见。但艺术界的局势有所不同。在这里我们看到的不是专家取得了胜利，而是“文化”本身——更具体地说，是压倒一切的文化潮流，即现代主义，取得了胜利。过去一百年中延绵至今的现代主义运动已经战胜了那个保持着资产阶级结构经济、技术与职业基础的社会。文化从这个社会中分离出来，自行其事。尽管如此胜利了，文化如它在现代主义运动中表现得那样却深感自己仍然四面受敌——它依旧不理解或不接受自己的胜利，它始终还是莱昂耐尔·屈瑞林所说的那种“敌对文化”。
屈瑞林说，“任何现代文学史家实际上都把现代文学中那种特有的、实为颠复性的倾向视为天经地义——因为他深知其中的明确意图是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于有利的立场，对孕育过他们的那种文化实施批判，谴责或是修正。”
现代主义的发展经历是一部有关自由创作精神同资产阶级长期交战的历史。且不说这种说法有几分真实性。当人们谴责画家惠斯勒是“向观众脸上猛掷颜料瓶”时，这场战争不啻是一幅绝妙的当代讽刺画。当今世界上，尤其在文化领域，究竟还有谁在维护资产阶级呢？然而，在那些自认为对文化持严肃态度的人们中间，在为数众多、爱好时髦的文化追随者＇epigoni＇中间，自由创作精神的战斗传奇仍然在支撑着“敌对文化”——因为它的敌人已经不仅仅限于资产阶级社会，而是涉及到“文明”及其“压迫性容忍”或另外一些限制“自由”的事物。
敌对文化业已控制了文化体系。这正是文化的祭司们——画家、作家、制片人——目前支配了观众而非相反的原因。事实上，敌对文化的赞助者人数众多到足以构成一个特殊文化阶层。他们的数量同整个社会相比还不算多。目前尚无具体统计数字，可能在几十万到几百万之间。不过，只看人数寡众没有意义，因为同过去相比，有如下三项变化是不可忽视的：
第一，规模大有变化。同整个社会相比，当代文化阶层虽然不算庞大，它仍有足够的阵容使自己的成员免受社会弃儿的冷遇，也不必生活在与世隔绝的波希米亚领地里。他们正在作为一种体制发挥着自己的功能，并由共同的意识粘合成群。
第二，尽管少数派的生活方式和文化常常同多数人相牴牾，但如今令人惊奇的是，多数人并没有属于他们自己的、够得上严肃思想标准的文化——即自己的文学、绘画或诗歌代表——以便同“敌对文化”相抗衡。在这层意义上，资产阶级文化早已一败涂地。
第三点或许最为要紧。由于“敌对文化”的倡导者已经历史性地破坏了传统的资产阶级价值观，他们目前即便不是支配，却也实际地影响着现代文化设施，例如出版社、展览馆和画廊，还有重要报纸、电影和文化刊物，以及剧场、影院和大学，等等。
今天，每一代人都以上一代敌对文化的既有成就为自己的起跑线。他们用横扫一切的姿态宣称，现存体制代表着落后的保守主义或压抑势力，接着便向社会结构发动旋风般的进攻。
以上概述的历史进程深深地植根于过去。它带有明显的文化驱动力和连续性。在政治上保守、文化上困惑的五十年代，这一文化趋势多半为历史模糊不清了。五十年代是政治幻灭的时代。当时正值知识分子同斯大林主义的最后决裂，他们对苏联自称是社会主义的进步信仰也经历了破灭。所以，有不少社会学家——如雷蒙德·阿隆，爱德华·希尔斯，S·M·李普塞和我自己——开始把五十年代看作是“意识形态的终结”。借此我们是要说明，激进运动的陈旧政治观念已经失掉了活力，它再也无法在知识分子中唤起忠诚或热情了。
虽然政治激进主义的那种类似耶稣再现的诺言已经普遍令人们失望，却没有任何积极的观点来取而代之。福利国家与混合经济决不是知识分子热切盼望的目标。而且，即使激进政治理想的幻灭只是暂时性的，文化的基本态势却一如既往地排斥资产阶级价值观念。事实上，五十年代的激进主义是借助了文化，而不是政治，才得以延续了自身使命。
四十年代的经历给五十年代的知识分子留下了心灵创伤。而他们对那段经历的反思又决定了他们在文化上的关注。这一时期普遍加以讨论的文化命题是个人的非人化＇depersonalization＇以及社会的“原子弹兴奋症”＇atomization＇。第二次世界大战诚然恐怖。但对于战争，甚至对于大规模轰炸城市，人们在事前也是有所预感的。说来奇怪，任何事情一旦为人所预先想象过，它激起愤恨或恐惧的程度就会大大减低。然而，集中营里毕竟关进了几千万人。死亡营中也有几百万人像屠宰场的牲口一样被处理掉。这些可都是人们绝对未曾料及的事。
与文化方面的情况相似，五十年代的社会学也十分注重“大众社会”＇mass
society＇和异化问题的重新探讨。大众社会理论认为传统的家庭与社区纽带已被切断，“大众”取代了过去的阶层区分，其中每个人都以独自而特异的方式生活。异化的重新发现——我们说它是重新发现，理由是它虽与马克思主义相关，但第一代马克思主义理论家如考茨基、普列汉诺夫和列宁却从未使用过这一术语——终于成为社会学的重大课题。在此之前，没有人讨论过它。
在较通俗的层次上，五十年代传播最广的社会学著作是戴维·莱尔斯曼David
Riesman的《孤�
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