友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
钱钟书讲文学-第12部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
地把比喻的特征巧妙精细地刻画出来，大约只有像钱钟书这样感官敏锐、思维快捷、学识渊博的人才能做到吧！
曲喻还可以理解为，把同一个物体拆分成几个部分进行比喻，即佛经里的分喻之说。比如，把雪山比做白象，这是明喻，象有尾巴和牙齿，山也有尾巴和牙齿，这就成了曲喻。用满月比喻人的脸庞是明喻，脸上有眉目，月亮也有眉目，就成了曲喻。
韩愈的诗里常用这种修辞法，比如“箕独有神灵，无时停簸扬”，箕星的形状像簸箕，簸箕可以用来扬糠，于是说箕星也在不停地扬糠。贾岛诗“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”，鬓发如丝，所以想到织寒衣之用，这两个比喻都是从被比喻物联想到它们的功用，喻体在这种曲折的比喻中都发生了转折。曲喻可以使诗歌造成神韵悠远的效果。比如李商隐的《天涯》“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花”，抒发的是诗人沦落天涯时黯然伤神的感受。怀着伤春的心情观物，觉得黄莺也似乎为伤春而悲啼。从鸟儿的啼叫想到啼哭之意，再联想到啼哭时的泪水，站在枝头的鸟儿的鸣叫化为泪水，沾湿了高擎的花枝，后两句的曲喻深情奇想。《春光》说：“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”，心绪就是思绪，取“思”和“丝”的双关意义，引申出百尺长的“游丝”。
可见，曲喻作为一种文学修辞手法，充分发挥了联想、想像以及跳跃性思维的优势。
比喻的二柄多边
中国有不少文论家、语言学家对此比喻这种修辞方法都研究过很多，总结出了一些理论规则。比如《诗经》的一个重要创作手法“比”基本上就是比喻。同样的，西方研究比喻的书也很多，但不是把比喻当做一种修辞学来研究，而是把比喻上升为认识世界的方式，这就是哲学美学的范畴了。而钱钟书也有自己的独到见解，就是“比喻的二柄多边”的提出。
“二柄多边”本来是一个哲学术语，二柄是指可以利用事物的两面性用一个比喻同时表示两种完全相反的意思，比喻的多边是指任何事物都有多种性能和作用，人的着眼点不同，可以从同一个事物中撷取符合自己意图的一面做比。古希腊斯多葛学派＇2＇的哲学家曾说：“万物各有二柄”，人可以选择握住其中的一端。钱钟书把它引申到修辞学上，用同一件事物做比喻，有时用做褒义，有时用做贬义，或者表示喜爱，或者表示厌恶，意义语气可以完全不相同，这就是比喻的二柄。“柄”本来指事物的把柄，后用来比喻权力，用来治理事物的方法，比喻的二柄因此可以理解为形容事物的两种途径，强调对修辞的灵活运用。下面举例说明：
秤以公平著称，常用来比喻人没有私心，对人对事都十分公道，是褒义词。如诸葛亮曾说“吾心如秤，不能为人作轻重”。可是，佛家用“花友”、“秤友”来形容朋友时，秤又成了贬义词，因为花会随着季节而盛衰，秤会随着所放物体的轻重而有高低变化，朱熹说：“这心之正，即如秤一般，未有物时，秤无不平，才放一物在上面，秤便不平了”，于是，秤就用来讥笑那些趋炎附势的人，成了贬义词。
钱钟书说，水中映月常在佛经里出现，表示不可琢磨。把至道喻为水月，是赞叹它的玄妙，把世事比做水月，则是斥责它的虚妄，褒贬之意对比鲜明。镜中花、水中月在佛教以及文学里常用来形容一种玄妙的境界。古代的一些大禅师曾说：“佛犹水中月，可见不可取”。“道”由人心而悟，悟道又往往是一瞬间的灵魂开窍。对于一个人来讲，它既虚幻又实在，实在是因为当你开悟时，它确确实实存在于你的内心，虚幻是因为当你想用语言来解释它、捕捉它时，它又成了朦胧而难以琢磨的。宋代的诗歌理论家严羽＇3＇说诗歌如同水月镜花，似有似无，当你阅读时能感受到所描绘的景象的存在，但它们又的确是从你的头脑里凭空产生出来的。镜花水月用来形容这种可望而不可及，可以意会而难于言传的境界时是褒义词，但用来形容虚幻的事物时又成了贬义词。如《红楼梦》里一支唱宝黛的悲剧命运的曲子，曰“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂，一个是水中月，一个是镜中花”。钱钟书解释说，这好比“甜糖抹在鼻尖上，只教他舔不着”，表示愿望难以实现的怨愤。这里镜花水月又成了骗人的幻象。
千里之行，始于足下，做事治学从点滴开始，日久天长可以取得成功，“水滴石穿”可以用做勉励之词。但是反过来想，石头竟然被水滴穿，水的破坏力也真够强大了，由此想到处事应当防微杜渐，“水滴石穿”又成了警戒之词。钱钟书的论述是为了说明一切事物都是正反两面并存的，但也正好说明了比喻之所以能有二柄，就是因为事物的两面性可以让人选择不同的角度进行联想和运用。
钱钟书说，任何事物的性能和作用都不是单一的，人的着眼点不同，目的不同，可以从同一个事物中撷取符合自己意图的一面用做比喻。所以一个事物可以以不变应万变。这就是比喻的多边。比喻的二柄和多边有重叠之处，但前者强调互相对立的属性，后者强调事物的多面性。
他举例说月亮就是一个有多重意义的喻体。用月亮来形容镜子，因为两者都是又明又亮的。用茶团香饼形容月亮，只取它们的形状相似，和明亮无关。月亮还可以比做眼睛，月光的明亮形容人富有洞察力，比如苏轼的《吊立李台卿》说李生“看书眼如月”，不是指把眼睛瞪得像月亮一样圆，而是形容李生的聪明和悟性。月亮带有阴性特征，因此还可以指女子。有古诗把武则天隐喻为月。嫦娥奔月的传说使诗人们联想起嫦娥在月宫的冷清寂寞，对人间的思念，因此月亮又和思念之情相连。
钱钟书不仅用中国的例子，还使用中西方对照的方式举例子。蜗牛总是顶着壳，古希腊诗人把蜗牛比做“戴屋者”，英国古代诗人用它来形容足不出户的埃及妇女。法国、意大利诗人把蜗牛比喻为墨守成规的人。蜗牛总是把身子蜷成一团，中国古代又把它看做胆小、懦弱的表现。英国17世纪的诗人却赞美蜗牛善于给自己提供便利，背着自我保护的壳能爬到任何地方去。同样都是拿蜗牛做比喻，有褒义，有贬义，还有无所谓褒贬的，也是比喻多边的一个例子。
能听香的耳朵——通感
通感是文学作品中常见的修辞法。人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉在文学描写中可以彼此打通。颜色能有温度，声音能有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎会有体质，通过语言文字调动起五官的感觉，可以充分领略事物的美感。
通感是西方的概念，钱钟书把它拿来研究中国传统诗文，开辟了一条新思路。不要小看这种平行比较的方式，如果你没有见过，没有看过相关的大量例子，你怎么能把一个概念运用到另一个领域去？通感这个文学现象早就有，但是把它当做一种自觉的创作手法的是在19世纪末法国象征主义那儿，他们写诗有意打破感官的界限，耳朵能听到香气、眼睛看到温度、鼻子能闻到乐曲，真是乱作一团。不过达到的效果倒很独特。钱钟书没有把通感发展到那个地步，他注意的还是比较优雅的通感方式，追求和谐、新奇的风格。他认为中国诗文一直存在着通感现象，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识到，所以他要把这一点给指出来。
比如，中国古典诗歌里的通感最著名的例子要算那句“红杏枝头春意闹”。枝头的春意属于眼睛观察的范围，“闹”却把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，在视觉里获得了听觉的享受。清代著名批评家李渔就不懂通感，所以嘲笑这句诗是乱用。钱钟书发现，将视觉和听觉最早融合在一起的是《礼记·乐记》，其中有一段话形容歌声说，歌声高音好像向上抗起，低音好像向下坠落，停止时好像枯木一样没有丝毫生气，声音连贯如珠串。这段话为后世诗文中的声音描写开辟了途径。
钱钟书说，李商隐的诗形容歌声“珠串咽歌喉”和《乐记》＇4＇的意思一样，都是说歌声好像具有珠子的形状，又圆满又光润，构成了视觉兼容触觉里的印象。白居易形容吹筚篥的声音“急声圆转促不断，栗栗辚辚如珠贯。缓声展引有长条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧”，这样《乐记》里的声音效果全都有了。李贺的比喻更有新意，“歌声春草露，门掩杏花丛”，歌声圆润如珠，露滴也像珠子一样圆亮，所以把歌声比做露珠，但又多了甜美滋润的效果。钱钟书认为对《乐记》里“上如抗，下如坠”的描写发挥最好的是《老残游记》里王小玉说书那一段“渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝似的，抛入天际……那知她于那极高的地方尚能回环曲折……恍如由傲来峰西面攀登太山的景象……及至傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上，及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上，愈翻愈险……唱到极高的三四叠后，陡然一落……如一条飞蛇在黄山三十六峰半山腰里盘旋穿插……愈唱愈低，愈低愈细……仿佛有一点声音从地下发出……忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化做千百道五色火光，纵横散乱……”一段鼓书被作者描画得令人眼花缭乱，但钱钟书总结说，秘诀也不过“听声类形”四个字罢了。
形容声音的“脆”如清代小说《儿女英雄传》＇5＇里“唱得好的叫小良人儿，那个嗓子真是掉在地下摔三截”！形容静用深净的水色，如王维的“色静深松里”。声音的清远和热闹可以用温度感觉的寒暖来形容。如刘长卿“寒磐满空林”，清远的磐声回荡在幽静空旷的树林里，寒意顿生，杜牧的“歌台暖响”则用暖意形容喧繁的乐声。古代诗文对声音的创造性描写很多。钱钟书将它们归类：声音有气味，如“芳气随风结，哀响馥若兰”；声音有热度，如“乾风随马竹声焦”；声音有颜色和光亮，如“竹色笑语绿”，“犹吹花片作红声”，“风随柳转声皆绿”，“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹”，“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”；鸟声有时利快如剪，有时圆润如丸，像“避人幽鸟声如剪”，“燕语明如剪”，“鸟抛软语丸丸落”。
钱钟书说，通感在西洋诗文中很早就出现了，比如荷马那句让翻译者头疼的句子“像知了坐在森林中的一棵树上，倾泄下百合花一样的声音”。19世纪末欧美的象征派＇6＇诗人对通感大用特用，通感几乎成了他们的标志。比如一位诗人说“一阵香味迎着你父亲的鼻子叫唤”，就仿佛我们的诗人说“闹香”、“香声喧”，说“碧空里一簇星星啧啧喳喳像小鸡似的走动”和我们的诗人说“小星闹如沸”也差不多了。其实，象征主义和神秘主义有很多相通的地方，和宗教也有一些联系。佛教里讲人的六种感官可以互相为用。道家说“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也”，都受到心灵的支配。学会鉴赏诗文中的通感，可以让我们品尝到美餐一样色香味俱佳的诗文。
通过会通中西的阐发研究和平行对照，钱钟书将中国古代批评家和修辞学家尚未深入理解或认识的通感现象，做了明确的界定、全面的说明和精要的论证，从而使通感概念大行于世，因此他的通感论也在中国文艺研究领域获得了开宗立教的地位。
艰辛的寻觅——炼字
炼字是文学创作中的一个重要手段。钱钟书指出炼字应当不求奇险，而要首先从诗文的整体着眼，做到安稳妥帖，同时还要注重整体的美感。炼字不是空穴来风，要建立在多读书多穷理的基础上。古诗文中有很多炼字的佳句，钱钟书对它们进行了分析。
炼字的原则
诗文要写得好，炼字与修辞造句同样重要。唐代诗人卢延说：“吟安一个字，拈断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯”，为了找到一个合适的字，苦思冥想的诗人把胡子都拈断了，搜寻的情状惊心动魄，天都要惊诧得喘不过气来，海水几乎也被搜干了。朱熹又把炼字比做擅长严刑逼供的酷吏，文字是他的囚犯，一定要推究到底，找到知道秘密的那个字。其用字深刻，要将事物的情态刻画无疑，几乎到了不近人情的地步。炼字的艰苦可想而知，但正是那些饱经锤炼的诗句能经受历史的淘洗，今天读来仍然魅力无穷。钱钟书从具体诗句里探寻炼字、炼句的艺术经验。
炼字要把字炼到什么程度？古人有两种方式，一是追求奇险，一是用字妥帖、安稳。大多的诗人、批评家都主张后者。但是还是产生了很多用字怪异的诗。为什么呢？这和文人的习气有关。诗人大多书读得很多，写诗自然是靠感情的，但是如果能在诗中见出学问来，岂不更好？所以，用冷僻的典故、艰深的文字就成了风气。历代如此。像杜甫这么伟大的诗人也写出“稻香啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，实在是难懂得很。难怪后世的诗人一边说杜甫的这种过分奇险的风格不能学，一边又忍不住学着做上两首，也显显自己的学问和水平。
钱钟书明白地指出炼字不求奇险，贵在安稳。安稳当然不是平淡无奇，而是从诗句的整体着眼，找一个最稳妥的字。好比盖房子，放在那里的不是最漂亮的石头，而是能让墙最稳当的一块。韩愈有诗说：“壮非少者哦七言，六字常语一字难”，为什么六个字都找到了，偏偏难在一个字上呢？因为这个字是最关键的，必须依靠它才能把一句话连贯起来，这个字往往就是人们所说的“诗眼”。此字首先在位置上和句中的其他字相处无间，相得益彰，否则无论怎样新奇都会像自己家突然闯进了一个陌生人，或者像金砂迷进眼里，再珍贵也只能让眼睛发痛。所以说，炼字不是就字而选字，而是就篇章而选字，长了三只胳膊的美女还是不如一个正常的普通人看起来更舒服些。
很多古人都意识到了作诗为文要先找那个稳当字，清代作家钱澄之就说：“句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已。”钱钟书又用西方的例子进行对照。古罗马的诗人谆谆教导别人一定要找到最妥当的，也就是没有其他任何一个可以代替的字。但是，在恰当的基础上，炼字还包含了更高的要求。钱澄之说，炼字在刻画事物时必须要做到词义准确，描写真实，但是如果只有准确而不典雅，或者有了典雅而不显眼，又或者能做到显眼读起来却不响亮，都不能满足我们的要求。法国小说家福楼拜也以为除了恰当之外，此字还应当能把事物描写得活灵活现，好像就在眼前，而且要使它组成的词和句子音韵和谐优美。钱钟书解释说，当初选字的时候，并非因为这个字单独看起来就与众不同，诗人应早在头脑里想好它与其他字配合时的情况，考虑到整体美。看来对炼字的审美的要求还是首先建立在妥当、贴切的基础上面的。
如何能找到那个稳当字？钱钟书引用钱澄之的话说，要找到这个字必须要多读书多穷理。因为对事理的理解如果不透彻，那么择字的时候就不能做到合情合理；如果学问不足够丰富，那么就没有充分的储备供你发掘找到最恰当的字。当我们看到那些让诗句增色的文字时如果只以为他们是作者突发奇想的产物就错了。炼字看似容易，实则艰辛，灵感也要建立在扎实的知识基�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！