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钱钟书讲文学-第17部分
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韩愈的恭维话
正当大家都为从司马迁流传下来的理论有那么多的共鸣而欢欣鼓舞时，钱钟书却发现，唐代的文学大家韩愈竟然和司马迁没有说到一块去。韩愈在他的文章里宣称“大凡物者不得其平则鸣”，像庄周、屈原、司马迁、司马相如等都是“善鸣”的人。通常大家都认为，不平则鸣和发愤著书是一回事儿，唐代以后，一直到现在，我们学到的知识大都是说两个观点是一脉相传的。然而钱钟书却认为两者并不相等。韩愈的“不平”不仅是发牢骚，还包括欢乐之情在内。为什么这样讲呢？钱钟书拿出儒家、道家、佛家的理论做解释，先秦以来的心理学一向认为人的天性本来是平静的，受到干扰不再能保持原来的平静于是就产生了“情”，性和情就像水波和水的关系，静时是水，动时是水波；静时是性，动时是情，我们常说的“心血来潮”恰好符合了佛家和道家把人情形容为水因风起浪的比喻。不仅是悲愤之情可以让心情失去平静，欢乐之情也有同样的效果。所以，韩愈的“不平则鸣”比司马迁的“发愤著书”多了一层意思，又回到司马迁时代以前的哀乐之心都可以作诗的说法了。
但韩愈的理解又超越了前人，对“诗可以怨”做了更明白的规定。他在一篇文章里恭维两个大官僚，说他们的诗写得都和穷书生一样好了。对这句恭维话钱钟书格外欣赏，认为说得世故而不太势利，比较聪明又挺有分寸。既抬举了大官僚，也抬高了穷书生，因为话里面蕴涵了韩愈对诗歌创作的理解，即“和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之词难工，而愁苦之词易好”。没有宛转低徊的情思，诗歌就显得寡淡无味。为什么会有这种情况，一个明末的孤忠臣子张煌言和一个清初的文学侍从陈兆仑都试着回答过这个问题。答案是欢愉的情感容易发散，思想不能深入，所以让人一览无余，愁苦之情沉着，辗转回环，所以意味深长。钱钟书用我们的口头语做例子，高兴时，我们说“快活的骨头都轻了”，难过时则说“心上有了块石头”，这说明快乐的特征是发散轻扬，忧伤的特征是凝聚滞重。韩愈高出前人之处就在于他不仅把话说得全面，而且有重点。快乐和忧伤都能做出诗来，但最好的诗更青睐愁苦的人。
钱先生用机智幽默的语言理清了“诗可以怨”传统的发展变化，这倒是没什么，因为这些是文学史的史实，以前的人也这么说。他的过人之处在于，他指出诗歌中可以说假话，但是要有个界限。司马迁个人痛苦遭遇唤起了后人的无限同情。而且个人的不幸的确可以让人写出韵味深长的诗歌，俗话说，榜样的力量是无穷的，所以后世诗人都极力表白自己的愁苦。但也不能过分。比如前面举过的李廷彦的例子，他写了一首很长的诗歌，献给他的上司。其中有一句，“舍弟江南没，家兄塞北亡”。兄弟都死光了，结果上司非常感动，深表同情。他却说，并没有这回事，只是为了对衬。结果这个笑话就传开了。钱先生认为，写感情可以有意地说严重点儿，但是无事生非就徒增笑柄了。
诗歌情境与人生情怀
优秀的诗歌善于创造情境。情境就是情景交融、物我合一的诗歌境界。情境既是一种艺术化的人生境界，又是一种以人生体验创造出来的艺术空间。在人生与艺术的契合点上的，就是一个“情”字。从“情”字着手进行创作，能使自然风景都获得人的性灵，写出动人的诗篇；从“情”字入手进行鉴赏，能发掘出诗歌中的人生情怀，体味贯通千百年的诗心人心。下文中将对“送别”情境和“山水”情境进行分析，从一首首简短的小诗中层层剥露出蕴涵的人间深情。
昔我往矣，杨柳依依
文学描写中常用的一种修辞手法叫做“移情”，就是把人的情感转移到景物身上，自然好像成了人的知心好友，一起哭泣，一起欢笑。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，是《诗经》留给我们的又一千古绝唱。这首诗写一个游子离家和归家时的感受。柔柔的柳枝随风飘荡，好像要牵住游子的衣襟，让他放慢离别的脚步，“依依”二字虽然形容的是杨柳，却让人感觉到游子愁肠百转的心情，充满了对故乡的眷恋。情和景、物和人在诗中已经不分彼此了。
用杨柳描绘别情的手法经常被以后的诗人模仿。但钱钟书指出，同样是移情，也有高妙和笨拙之分。比如曾有人写过一句“远树依依如送客”，钱钟书以为这里的“依依”远不如《诗经》里用得好，因为一个“如”字生硬地把人和景隔开，人工雕琢的色彩太浓；而在《诗经》中，游子的心绪就是柳枝，柳枝就是游子，人情物态糅合为一，诗内诗外溢满离情，更能牵动人的情思。而李商隐的《赠柳》诗里的“堤远意相随”显然比上句高出一筹。连绵的堤岸站满垂杨，远远看去，只有行人越来越小的身影和背后跟随的青青柳色。有人评价说，这句话写出了柳树的魂魄。因为它和《诗经》里的“杨柳依依”都充分领会并利用了柳的动态和人情的关系，用“情”统帅一切，不再区分什么人和景物了。对李商隐的诗，钱钟书仍有不满意的地方，说句中用了一个“意”字，就显出人为修饰的痕迹，还是不如《诗经》，能把杨柳形态写得真切自然。看来，钱先生追求的是一种“化”的境界，用个形象的比喻，就像糖融于水，不必分出哪是糖，哪是纯净的水，只要能尝到甜味就足够了。钱钟书把第一句话“远树依依如送客”称为“偷语”，因为作者的情感虚假，没有借到前人的精神，只借到词句的皮毛，而李商隐的诗句“堤远意相随”就可以称为创造，因为他用体会至深的离情、用前人的诗境，语句自然得好像从自己胸中流淌出来。
不忍归去的送别者
古人说：“黯然销魂者，唯别而已矣”，离别无论对送别者和离去者都是一件痛苦的事情。但钱钟书认为送别者更有一份难言的苦衷，并通过诗文情境加以证明。他说，游子一路上奔波辛劳，还要料理旅途中的很多事情，人生地不熟，麻烦事儿接二连三，但是，也会不断碰到一些新鲜见闻，可以缓解郁闷。所以，就离别的相思之苦来说，游子其实比不上留在家中的人，思妇怀念远行人的情感总比旅人想家的情感更真挚一些。看着那渐行渐远的身影，送别者“惆怅独归”，凄凉孤寂的感受更甚于独自远行的人。所以古人有诗说：“黄鹄送黄鹄，中道言别离。送君不惮远，愁见独归时”，“送公千里终需别，剩我孤舟独自归”，“两点船灯看渐远，暮江惆怅独归时”，又说：“送行不知远，可忍独归时”。钱钟书解释，“可忍”其实就是“不可忍”，是游子还有新的生活在前方等待着，留下的人却要面对往事在身边每一件事物上烙下的印记，想想回去后物是人非，孑然独归的心情实在无法忍受。难怪一位法国诗人说，离别的惆怅之情是专门为留下的人准备的。拜伦＇9＇在写给他的情人的信里说，世界上一切如故，惟一不同的是我仍留在这里而你已经离去了。行行生别离，去者不如留者更伤神啊！钱钟书继续解释道，生离已经如此痛苦，死别更让人无法忍受。死去的人在冥冥中毫无知觉了，活着的人却要继续体会撕心裂肺的悲痛滋味。由送别诗而推究人情到这种地步，钱钟书已经把诗歌的情境和人生的情境打通了。
且看他又是怎样剖析送别者的痴情的。宋代有个词人张先＇10＇，在《虞美人》中写道“一帆秋色共云遥；眼力不知人远，上江桥”，另一个宋代人写诗话时，把“知”字误写做了“如”字（诗话是关于诗歌的杂著，其中包括对诗人及其诗作的各种问题的论说）。钱钟书以为歪打正着，“如”字比“知”字更有味道。用“不知”，说明上桥已经无济于事，上了也是徒劳。“不如”则说明上桥时还怀着一线希望，希望亲人在自己的视野里能多停留片刻。前者用的是局外人的眼光或者事后才下的断言，潜台词是“白白的上了一回江桥”。后者却是即兴当场断言，好比送别者自言自语“还是上江桥看一眼吧，这样我才能甘心啊”。前者直白，后者含蓄，将送别者的心情揣摩得惟妙惟肖。还有一些类似的例子，需要根据整体意思具体分析。比如辛弃疾的词《鹧鸪天》“情知已被山遮断，频倚栏杆不自由”，钱钟书说，这里的“知”和上文的“知”意思又不一样了，明明知道行人已经隐没到山的那边，还要不甘心地眺望，可以看出送别人的痴情，“知”字用得很到位。古诗《望行人》“登楼恐不高，及高君已远”，直接说登高却望不到行人，和张先的“不知”意思相似。而《南乡子》词“春水一篙残照阔，遥遥，有个多情立画桥”和《一丛花令》“嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪”则和“不如”的诗境相似，都是描写行人已在视野中消失，送别者却兀自不肯离去，向着遥遥春水、滚滚征尘努力辨认着行人的身影，惜别之情婉约含蓄，跃然纸上。不忍归去的送别者和消失在天边的行人形成鲜明对比，更让人领会到了离别的残酷。
自然无情人有情
我国古代专门有一类山水诗。中国的文人和山水自古就结下了不解之缘，按照儒家传统，积极入世，自强不息才是一名君子的行为。可是，人生道路坎坷，文人士子的一腔豪情往往会在现实中碰钉子，这时，他们就把自然拿来当做自我安慰的良药了。或者对一派天真本色的自然羡慕不已，或者视自然为同病相怜的知己，山水因为人情的点染也变得多情起来。
钱钟书细致地揭示出这种山水风景和心理的微妙关系。花草树木本来没有感情，可是诗人将失意的情怀寄托在它们身上，自然就成了与人同喜同悲的知音，人情将自然融化成了诗歌的情境。钱先生在诗歌、散文、戏剧中都发现了花草有情的例子。比如，孔稚圭＇11＇《北山移文》里的山神看到人去山空，忍不住感慨说：“使我高霞孤映，明月独举，青松落阴，白云谁侣”，明媚的霞光孤独地映红天空，明月寂寞地高挂着，青松的影子落在地上，白云在山涧中游荡却无人做伴，实在是可惜啊！看来山神也需要知音，眼看自己手下的一片大好景色没人观赏，不免生些寂寞的埋怨感叹出来。孔稚圭是个聪明的诗人，借山神之口发自己的牢骚，拟人手法的巧妙运用让文章平添了许多情趣。其实，自然世界里的花开花落已经平静而有规律地重复了很多年，只有遇到诗人的眼睛和点石成金的笔才会变得多愁善感起来。钱先生说，情和情还不同，又比如苏轼的诗“道人出山去，山色如死灰，白云不解笑，青松有余哀”，自然风景寄托的其实是人生不得志的寂寞情怀。汤显祖的戏曲《牡丹亭》中的大小姐杜丽娘长期受家法管制，一天偷偷溜到荒废的后花园，看到一片大好春光，再想想自己正值二八芳龄，生得闭月羞花却没人怜爱，忍不住幽幽地唱了一段“却原来姹紫嫣红开遍，似这般、都付与断井残垣”。类似的诗句有很多，有的是让景物自己抒发心中的惆怅，如上面提到的《北山移文》和苏轼诗。有的是诗人见到花草无人欣赏而替它们惋惜感叹，像杜甫的“江头宫殿锁千堤，细柳新蒲为谁绿”，姜夔＇12＇的“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”和白居易的“村南无限桃花发，惟我多情独自来，日暮风吹红满地，无人解惜为谁开”，尽管口气不同，但把人和景连接起来，创造出一种幽怨的情境，都是诗人不甘寂寞的心理。
在广泛列举中国古典文学作品后，钱钟书又给我们提供了西方的诗文里相同的情境。他特别欣赏西方一个女诗人的作品，其中写道：“芙蓉在废墟中绽放花蕊，孤单无伴；玫瑰的娇艳在荆棘丛中，无人靠近；丰茂的草丛间细流涓涓，只供林间的飞鸟和松鼠解渴；森林里高挺的橡树，成了小动物的栖居之所。”这和我们的士子空谷独居，小姐“长在深闺人不识”有异曲同工之妙。当然，自然本色是另一种情况，钱钟书说，水声山色，鸟语花香，都出乎本然，和人事无关，也不求人来欣赏他们。很多诗人也能悟到自然的真谛，写出像“池塘生春草”一样率性自然的句子。但是，人好像天生就是一种容易悲观的动物，越是看到自然独立于人事之外，越联想到人事的变幻无常，从欣赏不自觉地就滑落到悲伤的情绪里。刘禹锡在金陵古城的夕阳斜照中感慨“江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁”，陆游面对着潮水拍打的楚城旧址吟诵“一千五百年间事，只有滩声似旧时”，自然风物的无情和永恒正衬托人的脆弱和生命的短暂。
钱钟书不仅将诗歌的山水情境细加区分，而且在其中发现了中国传统文人的双重性格。杜甫写过一首名为《蜀相》的诗，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，前一句描写无论人事变幻，台阶上的草仍然在春天里一如既往地绿着，诗人的羡慕之情显而易见，后一句的“空”字却又在为黄鹂的婉转歌喉无人聆听而抱怨不平了。钱钟书分析说，这里两种情感相反而又互相贯通，一方面眷恋着自然的纯净，一方面又渴望着在现实中一展鸿图，中国文人“出世”与“入世”的矛盾性格便在诗文情境里得到了细致入微的表现。
要点
1．诗文中的四种悲剧情境。
2．“诗可以怨”是从司马迁以后广泛流传的观点，钱钟书认为韩愈对它的理解最为完整准确。快乐和痛苦都可以作诗，而痛苦更容易让人做出好诗。
3．景物描写和真情实感融为一体形成诗歌的情境。优秀的诗歌情境既是艺术的境界又是人生的境界，“情”是人生和艺术契合的关键。
注释
＇1＇ 情境：情境就是情景交融、物我合一的诗歌境界。情境既是一种艺术化的人生境界，又是一种以人生体验创造出来的艺术空间。真情实感是创造优秀的诗歌情境的关键。
＇2＇ 《易林》：汉代焦延寿写作的一本卦书，共16卷，每一卦演为64卦，共4096卦，卦下有韵文写成的解说词，用来占卜吉凶。本书中引用的文字就是解说词里描绘的内容。
＇3＇ 沈约：南朝宋人，入梁后官至尚书令，他首先提出了“四声八病”说。“四声”即汉字的四种声调，“八病”即诗歌中八种声律常见的毛病。四声的提出是对汉语音韵学的重大贡献，也使诗歌创作的声律美建立在一个科学的基础上，为律诗的出现准备了条件。
＇4＇ 李峤，唐代人，曾担任过从高宗到玄宗四朝的官职，最高做到中书令，和唐初的苏味道、杜审言、崔融三位诗人合称“文章四友”。
＇5＇ 王尔德：英国19世纪剧作家，代表作有《贵夫人的扇子》。
＇6＇ 陈子龙：是明末几社文人的重要代表。明末宦官魏忠贤专权，士大夫组成政治团体与他对抗，继东林党人之后，江南一带的文人组织相继崛起，几社就是其中影响较大的一个，他们以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝危亡。
＇7＇ 李渔：清初戏曲家、小说家，字笠翁，著有戏曲集《笠翁十种曲》，戏曲理论著作《闲情偶寄》。他的戏曲多属于男女风情戏，以娱乐为宗旨，格调不高，但为喜剧的发展提供了经验，小说多为世情小说。
＇8＇ 弗洛伊德：奥地利犹太�
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