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钱钟书讲文学-第7部分
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除了钱钟书慧眼识珠，《楚辞》作为写景的滥觞还得到了历代诗人的赞美。像清代诗人恽敬曾说，《诗经》写山水，古拙简淡缺少润色，直到屈原写风景才有了瑰丽、淡远、幽深、清朗等许多情趣，好像自然活生生地放在眼前。《文心雕龙》则评价说，屈原写山水“循声而得貌”，把山水描绘得有声有色，难道是有江山的精灵暗中相助吗？为了亲身领会一下屈原的精彩，还是先让我们来看一段他的文字。《涉江》中写道“入溆浦余儯操猓圆恢崴纭Ｉ盍骤靡在ぺべ猓逞ㄖ印Ｉ娇「咭员稳召猓掠幕抟远嘤辍薄Ｕ馐资乔诹鞣磐局兴鳎此搅虽悠终飧龅胤揭院笃嗔姑悦５男木场＞倌克耐豢吹揭煌藜实挠纳畹纳郑既挥性澈锍雒黄渲小３缟骄胝谔毂稳眨浇畔绿焐璋担跤炅唷！毒鸥琛は娣蛉恕分行吹馈棒留临馇锓纾赐ゲㄙ饽疽断隆５前滋O兮骋望，……”，湘夫人是洞庭湖的女神。这句诗描写的就是洞庭秋色，秋风吹过，萧萧落叶覆满湖面，满目金黄。后世无数吟秋的诗句从中化用而来，古人评价说，“文字有江湖之思，起于《楚辞》”，就举“袅袅”二字为例，说这两个字摹写的秋天的无穷情趣如在眼前。《九章·悲回风》写江水“凭昆仑以瞰雾兮，隐山以清江，惮涌湍之磕磕兮，听波声之汹汹。……悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击”。站在昆仑山顶俯瞰，只见一片白茫茫雾气，山峰被遮蔽了，只能听到波涛澎湃的声音，让人心惊胆战。用这样形象的文字写景，在秦代之前是绝无仅有的，钱钟书说，这些诗句开了后世写景的法门。
屈原写景不仅有了静止的物，还描绘出景物流动的“态”，声形色俱全。多维立体的风景被装进平面的文字，文字映射进读者的头脑又恢复成自然的原貌。知道如何将不可捕捉的风景化做实在生动的文字就算掌握了写景的诀窍。诗文写景好像“捕风捉影”，看似困难又奥妙无穷，钱钟书以“画风”为例说明诗文写景怎样化无形为有形。飘荡的风往来无踪，不留痕迹，但是，风吹水动，水波组成变化多姿的图案就是风的形状。《周易》＇2＇里说，风行水上涣，“涣”就是文章的意思。钱钟书举这个例子正是为了表明，写景要从不同的角度多方摹写，诗文如果能像水波，透过它就可以望见风的形状，写景也就成功了。简单一点说，写景要有绘画的感觉。古人还用飘扬的柳枝画出风轻摇流转的姿态，达·芬奇画风时，不但要画出翻转枝叶，还要画出尘土接天，连风的威力也被生动地画了出来。
“柳梢斜挂月如丸，照水摇摇颇耐看；欲写真容无此境，不难捉影捕风难。”这首诗责怪风吹水动，因此总也画不出水里摇摇的月影。钱钟书引申发挥，又讲出一番描写水中倒影的道理来。他说，月影画不好，不是因为捕风困难，而是因为水中捞月本来就是一件不容易的事儿，就像画卧在水里的塔影一样。月影虽然随水波摇曳，但在人的心里它却依然圆整如丸。塔影虽然随水波曲折，而人们却在曲折里看出孤直如笔的样子，因为眼睛真实看到的东西常常会受到心中成见的影响，心和眼可以分开，即使是丹青高手对这种情况也无可奈何了，但是，诗人却能写出画家画不出的好风景来。古人用“串月”来形容月亮在水中的倒影随风摇荡的样子。唐朝有诗人写“风荷摇破扇，波月动连珠”，和“串月”有异曲同工之妙。苏轼“山上白云横匹素，水中明月卧浮图”，浮图是佛教用语中的宝塔。这句诗说波面的月亮，光影连绵荡漾，层层罗列好像横倒的宝塔，比“串珠”又多了几分气势和金光闪烁的色彩感。钱钟书发现形容水中斜阳也有许多好诗句。比如“波底斜阳红皱”、“万里斜阳谁折得，夕阳影里碎残红”，有色彩，有动感的画面既写出了斜阳的倒影，又捉住了吹过水面的风，诗人写景的技法远在画工之上了。
暴风雨来临之前
《周易》里写“雨师驾驷，风伯吹云；秦楚强争，施不得行”。雨师驾着马车隆隆的开过来，霎时乌云密布，云层好像是雨师的先头部队，可是风伯施展威风挡住强敌，云层被吹散，雨师只好怒目相视。正像秦楚两个大国相争，势均力敌，谁也不想退让，于是出现了两军对峙的局面。钱钟书认为这句话描写雨与风争持不下，给人耳目一新的感觉。钱钟书又拈出苏轼写风雨来临之前的诗句“黑云翻墨未遮山”，“卷地风来忽吹散”，并指出“雨欲退，云不放，海欲进，江不让”。这句诗几乎可以作为苏轼诗的图解，并且和《周易》的句子相映成趣。风雨来临前，那种几乎让人无法喘息的压抑感，气势汹汹的云层和风以及空气里一触即发的紧张气氛被诗人用拟人的笔法写活了。
自然与人情
弱肉强食是自然界里的普遍规律。不仅动物如此，植物如此，在诗人们的眼里看来，山川河流也如此。自然万物不甘落后地炫耀他们的生命力，于是产生了一派生机勃发的风景。唐朝诗人李涉写道“瘦壁横空怪石危，山花斗日禽争水”，一个“斗”字不仅写出山花的绚烂，而且写出了山花泼辣的性格和旺盛的生命敢与明艳的太阳争抢风头。而水鸟“争”水，远比“戏”水更有效果，能让人想像出活泼快乐的鸟儿们用翅膀扑打着水面，大声啼叫着互相追逐的场面。两个字足以传达出春的蓬勃生动。刘禹锡的“花含欲语意，草有斗生心”下半句和李涉诗的意境相同。更精彩的还要算对山川岩石的描写，诗人们的慧心妙笔让这些凝重的景物也变得灵动起来了。北朝的诗人鲍照曾写过“南则积山万丈，负气争高”，钱钟书评价说，一般人都形容水能“鼓怒”，山川“负气”却是闻所未闻。《世说新语》里顾恺之形容会稽山水“千岩竞秀，万壑争流”，用“竞”字只是写出了重重高耸的山的外形，鲍照却一并写出了山峰的内在气势，一股冲天之气跃然纸上，真是精彩绝伦。后来杜牧的《长安秋望》写“南山与秋色，气势两相高”，杜甫《青阳峡》写“蹊西五里石，愤怒向我落”，愤怒的岩石正像负气的山，气势森森地在峡谷两边向诗人压过来。韩愈《南山》写“或蹙若相斗……睹胜勇前购”，写山石好像打了胜仗咄咄逼人向前冲的样子，和“负气争高”的“争”字意境相同。
千姿百态的自然在诗人笔下往往与人情相通，不容易被摹写的抽象的人情被自然形象化，自然里盛满着人的情思。中外诗人常用波涛形容思念之情，鲍照写赋说：“思尽波涛，悲满潭壑”，汉武帝把对爱妻李夫人的怀念写成“思若流波，但兮在心”。钱钟书说，因为波涛是流动的，连绵起伏正像人牵扯不断的思念。西方人有“思波”之说，也因为抓住了思绪像水波一样汩汩滔滔，流淌不息的特点。“悲满潭壑”一句又把人的悲痛之情化做可以丈量的具体有形的东西。钱钟书说，用潭壑二字是取其容量，只有潭壑才能容纳幽深广大的悲痛。“请量东海水，看取浅深愁”，哀愁像海水一样茫无边际，和“悲满潭壑”是化用了同一个诗境。波涛是没有边际的，说：“思尽波涛”，其实是说思念无穷无尽。深深的潭壑不易填满，说：“悲满潭壑”其实是在感叹悲痛竟然把深潭山涧填满了，由此可见诗人深藏的匠心。
用云来形容梦，也是诗人们的一个创造。钱钟书广览中外，用云和梦说明人情无古今、无中外。北朝人张融在《海赋》中写道“浮微云之如梦，落轻雨之依依”，是以云写梦的先例。因为云和梦都有来去飘忽，形状模糊的特点。云的不同形态又能形容不同的梦境和心境。后来又有“来如春梦不多时，去似朝云无觅处”，“红叶下山寒寂寂，湿云如梦雨如尘”，写往事如梦如烟中透出的惆怅。“春入四肢浓似酒，风吹孤梦乱如云”，写春风醉人，小睡时做些凌乱的梦，好像天边一两朵白云，流露出惬意之情。“长日如年，可堪恨雨丝丝，梦云漠漠”，细雨霏霏，昏暗的云层笼罩天空，阴郁的天色使白天也像是在梦中，反映出羁旅江湖、度日如年的愁苦。“时有鹧鸪啼一两，墨云如梦淹千家”，则画出开封城萧瑟的冬景。前人的一篇《游山日记》更具体地描写了云和梦的关系：“旦暮如呼吸，云如梦思：朝云之变化，则闲情妄想也；夜云之变化，则香衾好梦也。”早晨的云轻盈多变，所以像闲情妄想，夜晚的云沉静厚重，所以像香衾好梦。西方文学家更直白地说，云就像天的沉思、遐想和噩梦。或者说，天正做梦的时候，浮云结伴，在人家的屋脊上走过。诗句中洋溢着浓浓的情趣。德国一名诗人说黄昏时缓缓移动的云就像沉重的梦。可见体物会心中西相同。其他还有用大笑来比喻天空的闪电也是非常生动的。
俯瞰世界
面对广阔的宇宙，人向来有生命渺小脆弱的感觉，而登高望远却显出人的胸怀视野可以比天地更宽广。站在高处俯瞰世界，天地变得微小，诗人胸中却添了指点江山的气概。钱钟书聚敛了历代写凭高远望的诗文，略加指点，使诗中的曲折精妙之处一一展现，给我们一种心旷神怡的感觉。
《荀子》中说“故从山上望牛者若羊”，《吕氏春秋》也有类似的说法，把大的事物简单缩小，钱钟书认为这是意境描写中最平庸的。像“遥看野树短，远望樵人细”，“今上关山望，长安树如荠”，“野阔牛羊如雁骛”，都属于这种“看牛像羊”的境界。
登高远眺要写出气势，下面的诗句则成功地做到了这一点。李白的《大鹏赋》“块视三山，杯看五湖”，“谪仙人”的狂放呼之欲出。杜甫诗“秦山忽破碎，泾渭不可求，俯视但一气，焉能辨黄州”，把大景物打破，又用视觉加以模糊，在一片苍茫之中突然发问：黄州何在？再次用清晰的景物打破模糊的视觉，几个转折过后，见出大开大阖的大手笔来。李贺《梦天》“黄尘清水三山下，更变千年如走马；遥望齐洲九点烟，一泓海水杯中泻”，又把空间感和时间感贯通，以苍茫的视觉写无常的人世变迁。苏轼《送顿起》“天门四十里，夜看扶桑浴，回头看彭城，大海浮一粟，故人在其下，尘土相豗蹴”，一面是瑰丽的落日，一面是对比之下越发渺小的城池，故人的身影完全被淹没在滚滚红尘里，诗人送别故人的情谊是既留恋又豁达的。
另一篇古文中说，立在五峰绝顶，“风定云开，俯视下土，一目千里……湖光一片，康郎、大姑似螺着水盘，万点风帆若蝇矢集镜；绕山诸郡县尽做碧烟数点，历历可数”。康郎、大姑是两座山的名字，青山坐落在湖中，远望如同青螺放在水盘里，像刘禹锡的《望洞庭》“遥望洞庭山翠色，白银盘里一青螺。”青螺、镜子、碧烟都带给人清澈透明的感觉，俯瞰的风景有了光影的变化，诗歌又别有境界了。钱钟书特别指出，“蝇矢”比喻风帆别出心裁，微小鄙俗的事物越发衬托出整体视野的高远明净。
西方诗人写俯瞰情境也颇有新意。钱先生驾轻就熟地引用外文资料的能力真是让我们叹服。他举例说，但丁咏唱从星空俯视地球看到地球如此渺小，而人类为了一些蝇头小利纷争不休，实在是可怜可笑。英国诗人弥尔顿的诗剧中，借月色中腾空飞翔的女巫的眼睛俯视人间，只见松树像针一样大，宫殿的屋脊如同人脸上的皱纹，州郡如同女子脸颊上的红痣，其比喻与中国古诗中的描写很不一样，充满了神奇的异域风情。
大雪无痕
白雪覆盖大地，世界银装素裹。诗人们又是怎样从雪景中写出新意呢？北朝人刘У摹堆└场沸吹馈盎於嵌⑸餐蛴卸钥眨衩缓由街希皱居钪小榷嶂於伤兀到靡於薄Ｒ馑际牵笱┠ッ鹆颂斓氐难丈诟橇耸兰涞囊磺校故澜缟纤械牟钜於枷Я恕Ｕ庋┒匀思渚陀辛怂匾庖濉＜戎秆诟橇耸导蚀嬖诘氖挛铮挚梢砸晡ッ鹆诵榛靡庖迳系牟畋穑热缑莱蟆⑸贫瘛⑵陡弧⒐蠹取Ｊ诵囱唤鍪且环翟诘墓け驶故且环馕渡畛さ男匆饣１热绻攀抖匝贰叭缃窈蒙细呗ネ蔷∪思涠衤菲纭保肮糜教斓匾涣常蚁彩澜缥薨纪埂保疤钇绞郎掀獒罚涞饺思涓还蠹摇保盎蚴舛患锴橹笸保唤鲂闯鲅┑奈锢硇翁剐闯隽搜┑木裥亟螅导噬鲜墙柩┦惴⑹说睦硐牒突潮А�
美女的描写
中西文艺作品里都有很多描写美女的文字，但是描写的角度各不相同。体态、表情、举止……虽然各有异趣，却都给人美好的享受。如何欣赏和描写美女是文学、美学、心理学、社会学、文化人类学等各门学科共同探讨的话题。钱钟书在《管锥编》中对此进行了独到又不乏幽默的解说。
以胖为美
现代人以瘦为美，可是现代的美女如果生活在古代，却会被看做不折不扣的丑女。以胖为美的传统在《诗经》里就已经开始出现了。“有美一人，硕大且卷。……有美一人，硕大且俨”。“卷”是容貌美好的意思。“俨”是指举止矜持端庄。看来，古人心目中一定要体形丰满高大，举止庄重的女子才算得上美女。由于东方人的身材特点是骨骼比较小，在中国的审美传统中，小骨架的丰腴美人儿便格外受人喜爱。《楚辞》里的美女是“丰肉微骨”的，同时还要“曾颊倚耳”，就是要有丰满的双颊。唐宋的仕女图以及唐代坟墓中出土的泥人都是这种形象，当然，大家都熟知的杨贵妃就是一个胖美女。南宋诗人刘过写《浣溪纱》说“骨细肌丰周肪画，肉多韵胜子瞻书，琵琶弦索尚能无”，把美女比做苏东坡的书法。苏东坡写的毛笔字肥润妩媚，还微微向右耸肩，很有韵致，正像周肪侍女画中的人物。明代杂剧作家徐渭的剧本里也曾说过“粉肥雪重，燕赵秦娥”，可见，直到明代以胖为美的传统还保留着。而西方19世纪哲学家叔本华＇3＇也曾说过美女应当“肉丰肌满”，德国20世纪上半叶的著名小说中也有这种看法。钱钟书写《管锥编》的时候，“以瘦为美”的标准大概还没有出现，但是，这种转变中的社会文化原因值得人们思考。
也谈丑女
和对美女的关注相映成趣的是，古代文学作品中也有许多描写丑女的文字，描写手法十分巧妙，读来可以让人们会心一笑。写丑女，不直接写其丑，却写其嫁不出去，嫁不出去的女儿自怨自艾，也是众人的心事。《周易》里说“东家中女，嫫母最丑，三十无室，媒伯劳苦”。女孩儿长得太丑，媒婆跑断了腿，磨破了嘴皮仍然替她找不到婆家，“媒伯劳苦”四个字就把丑女的焦虑、大家的同情活灵活现地刻画出来。嫁不出去的姑娘自己也会伤心孤独，“涂行破车，丑女无媒，莫适为偶，孤困闲居”，反衬出丑女求偶的迫切心情。“邻不我顾，而望玉女，身多癞疾，谁肯媚者”，和美女对比，更衬托出丑女心中的凄凉。
钱钟书独创出一个“第三时间”来，更准确地抓住了丑女的心理。那么什么是“第三时间”呢？古人常说：“嫫母畏昼”，丑女讨厌白天，因为夜晚可以掩盖起丑陋的容貌，清代戏曲作家李渔的一出戏曲中，有个丑人说：“恶影�
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