故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第10部分

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　　　　创作选择
　　　　优秀的写作绝不是一对一的，决不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事，然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作是五比一，甚至十比一或二十比一。这门手艺要求你创作出比你实际使用的要多得多的材料，然后从这大量的优质事件、新颖瞬间中进行精选，使之符合人物及其世界的要求。比如，当演员们互相恭维时，他们常说：“我喜欢你的选择。”他们知道，如果一个同事成功地表现了一个完美的瞬间，这是因为该演员已经在排练中尝试过二十种不同的方式，然后选择了这一个完美的瞬间。对我们来说，也是如此。
　　　　创造力是指创作过程中所作出的关于取舍的选择。
　　　　想象我们要写一个以曼哈顿东区为背景的浪漫喜剧。你的思绪在人物各自的生活中徘徊，搜寻着恋人相遇的那一完美瞬间。后来，灵感突发：“一个单身酒吧！就是它！让他们在P．J．克拉克酒吧见面！”为什么不·既然你所想象的纽约人都是那么富有，在一个单身酒吧见面当然是可能的。为什么不呢·因为这是一个可怕的陈词滥调。当达斯廷·霍夫曼和米娅·法罗在《约翰和玛丽》一片中见面时，这还是一个新鲜的想法，但是从此以后，在一部接一部的电影、肥皂剧和情景喜剧中，所有的雅皮士恋人都是在单身酒吧中偶然相遇的。
　　　　不过，如果你精通了本行的手艺，你就知道该如何治疗陈词滥调：你可以列出一个清单，勾画出五个、十个或十五个不同的“东区恋人相遇”的场景。为什么·因为经验丰富的作家决不会相信所谓的灵感。你的所谓灵感通常只是你从头顶上摘取的第一个想法，而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、你所读过的每一部小说，它们只提供陈词滥调让你采摘。这就是为什么我们在星期一爱上了一个想法，揣着它甜美地睡了一宿，到星期二再重新读它的时候却觉得一阵阵恶心，因为我们终于意识到已经在十几部其他作品中看到过这个陈词滥调了。真正的灵感来自于一个更深的源泉，所以你必须放纵你的想象并不断试验：
　　　　1．单身酒吧。陈词滥调，但毕竟是一个选择，暂时不要把它扔掉。
　　　　2．公园大道。他的宝马车一个轮胎爆了。他站在马路边，身上三件套的高档西服反衬着他一脸的无奈。她骑着摩托路过，对他顿生怜意。她取出备胎。当她像大夫一样诊治汽车时，他便在一旁充当护士，不时递过千斤顶、螺母、轮胎盖……直到最后突然四目相接，火花飞溅。
　　　　3．厕所。在办公室举行的圣诞聚会上，她一醉不轻，摇摇晃晃地进入男厕呕吐。他发现她倒在地板上。趁着没有旁人进来，他迅速锁上厕门，帮她呕吐完毕。随后趁着无人之际，悄悄掩护她溜出厕门，以免她尴尬。
　　　　这个清单还可以列得更长。你不必完整地描写这些场景。你是在搜寻想法，所以只要简单地对所发生的事进行粗线条的描画即可。如果你对你的人物及其世界有了深入的了解，一二十个这样的场景将不会是什么艰巨任务。一旦你用尽了你的最佳想法，检查一下你的清单，问问自己：哪个场景对我的人物来说最真实·对其世界最真实·而且从来没有以这种方式在银幕上出现过·这就是你要写进剧本的场景。
　　　　不过，如果当你对清单上那些邂逅美人的场景进行质疑时，你从内心深处感到，尽管各有所长，但你的第一印象还是正确的：管它是不是陈词滥调，这一对恋人就是要在单身酒吧会面；没有别的场景更能表现他们的性格和个人环境。那么，你该如何处理·遵从你的直觉，重新列出一个清单：十几个在单身酒吧会面的不同方式。对这个世界进行研究，自己亲自去泡一泡，观察那里的人群，和他们打成一片，直到没有任何前人作家比你更了解单身酒吧的场景。
　　　　浏览你的新清单，问自己同样的问题：这里面哪种方式最忠实于人物及其世界·哪一种方式从未在银幕上出现过·当你的剧本变成电影，镜头推向一个单身酒吧时，观众的头一个反应可能是：“噢，哥们儿，别再来单身酒吧这一套了。”但是你随后带他们穿过酒吧的大门，让他们看那些凡胎肉身的实际行为。假如你这项任务干得出色，观众便会表示惊讶，频频首肯：“这就对了：敢情不是搞什么‘你的星座是什么·“最近读到什么好书没有·’。这种尴尬和危险才叫真实。”
　　　　如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你不敢抛弃一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论我们天资如何，在我们灵魂的深处，我们都知道，我们所做的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水平。如果研究激发出一种十比一、甚至二十比一的写作速度，如果你作出了明智的选择，找到了那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来景仰你的天才。
　　　　没有人愿意看到你失败，除非你在愚蠢里添加上自负虚荣，然后还敢向世人展示。天才不仅包括创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括趣味、判断以及摒除平庸、虚假、欺骗和谎言的勇气。



第四章　　结构与类型

电影类型
　　　　通过数万年在篝火边讲述的故事、四千年用文字描述的故事、两千五百年的戏剧、一百年的电影以及八十年的广播，无数代讲故事的人已经把故事编织成种类繁多的花色品种。为了理解这些洪流般的故事，人们制定出了各种各样的分类原则，根据故事共有的成分对其进行归纳整理，把它们分为不同的类型。不过，每一种原则都各执一端，对用于故事分类的成分莫衷一是。因此，对于类型的数量和种类，不同的原则有着不同的看法。
　　　　亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。他指出，一个故事可以以正负荷结局，也可以以负负荷结局。这两种类型都可以是一个简单设计（直接了当地结尾，没有转折点或惊奇），也可以是复杂设计（高潮来自于主人公生活中的一个重大逆转）。结果是他的四个基本类型：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。
然而，几个世纪以来，随着类型的分类原则变得越来越模糊和膨胀，亚里士多德的简洁明快逐渐被淹没。歌德根据题材列　出了七种类型，包括爱情、复仇，等等。席勒争论说是应该不止　七个，但他又说不出来还有什么。波尔惕开出了一个不少于三　十六种不同情感的清单，他从这些情感推论出“三十六种戏剧情　景”，但是他的类型，如“为情而不自愿犯下的罪行”或“为理想而　自我牺牲”等过于含糊，无法使用。符号学家麦茨将所有的电影　剪辑浓缩为八种可能性，称之为“结构体”，然后便试图将所有的　电影都规划在“大结构体”之内。但是，他这种试图将艺术转化_为科学的努力，就像古巴比伦的通天塔一样必然崩溃。　　　　　
　　　　另一方面，新亚里士多德主义批评家诺曼·弗里德曼发展了　一种系统，再一次按照结构和价值对类型进行了勾画。我们今一天的一些区分，如教育情节、赎罪情节和幻灭情节，都得益于弗　里德曼。这些情节都是非常微妙的形式，其中的故事弧光在内　在冲突的层面上闪烁，引发出主人公心灵或道德的深刻变化。　　　
　　　　尽管学者们对定义和分类原则各持己见，但观众却已经是　类型的专家。观众进入影院去看每一场电影时，都是带着从一　生观影的经验中学来的一整套复杂的预期。电影观众对类型的　精通向作家提出了一个致命的挑战：他不仅必须满足观众的预　期（不然的话，便有令他们迷惑失望的危险），还必须将其预期引到新鲜而出人意料的时刻（不然的话，便有令他们厌倦的危险）。　这一双管齐下的把戏若没有超过观众的类型知识是绝对耍不好　的。　　　　　
　　　　以下是一套银幕剧作家通用的类型和次类型系统——这套　系统是通过实践而不是通过理论演化而成的，并强调了题材、背景、角色、事件和价值的差别。　　　　　
1． 爱情故事。其次类型哥儿们救助是以友谊取代浪漫的爱情：《穷街陋巷》、《激情鱼》《罗米与米歇尔的高中同学会》。
2． 怖影片。这一类型可分为三个次类型：惊　片，在这种类型中，恐怖的来源令人惊骇，但可以进行“理性”的解释，如外太空的生物、科学创造出来的怪兽或疯子；超自然片，这种类型的恐怖源是来自于幽灵世界的“非理性”现象；超级惊傈片，这种类型只好令观众在以上两种可能性中进行猜测——《房客》、《狼的时刻》、《幻觉》。
　　　　3．现代史诗（个人对抗国家）。《斯巴达克斯》、《史密斯先生到华盛顿》、《萨巴达万岁》、《1984》、《人民对拉里·弗林特》。
　　　　4．西部片。这一类型及其次类型的演变在韦尔·莱特的《六枝枪和社会》一书中得到了精彩的记叙。
　　　　5．战争类型。尽管战争常常是另一类型的背景，如爱情故事，但是战争类型却是具体描写战斗本身的。拥战和反战是其主要次类型。当代电影一般是反战的，但是几十年以来，大多数都是暗暗地颂扬战争的，甚至在展示其最可怕的形式时也是如此。
　　　　6．成熟情节。或日成长故事：《站在我身旁》、《周末狂热》、《危险的事业》、《长大》、《小鹿班比》、《穆丽尔的婚礼》。
　　　　7．赎罪情节。这一类型的电影弧光为主人公内心的道德变化，而且是从坏变好：《江湖浪子》、《吉姆老爷》、《药店牛仔》、《辛德勒的名单》、《许诺》。
　　　　8．惩罚情节。好人变坏，并受到了惩罚：《贪婪》、《宝石岭》、《靡菲斯特》、《华尔街》、《堕落》。
　　　　9．考验情节。坚强意志对屈服于诱惑的故事：《老人与海》、《冷手卢克》、《费茨卡拉尔多》、《阿甘正传》。
　　　　10．教育情节。本类型的弧光闪烁于主人公人生观、他人　观或自我观的深刻变化中，从负面（天真、不信任、宿命论、自暴自弃）到正面（明智、信任、乐观、沉着）：《哈罗德和莫德》、《温柔的怜悯》、《冬日之光》、《邮差》、《布兰克》、《我最好的朋友的婚礼》、《我们跳舞好吗·》。
　　　　11．幻灭情节。世界观由正面到负面的深刻变化：《帕克太太和恶性循环》、《蚀》、《磷火》、《了不起的盖茨比》、《麦克白》。
　　　　有些类型属于超大类型，庞大而复杂，其次类型的变体几乎数不胜数：
　　　　12．喜剧。次类型从滑稽剧到讽刺剧到情景喜剧到浪漫喜剧到荒诞喜剧到闹剧到黑色喜剧，其差异表现在喜剧攻击的焦点（官僚的愚蠢、上流社会礼仪、青少年恋爱等等）以及嘲讽的程度（温和、尖刻、致命）。
　　　　13．犯罪。次类型主要是根据对以下问题的不同回答来分类：我们是从谁的观点来看待这一犯罪·神秘谋杀（从侦探大师的观点）、罪行（从犯罪大师的观点）、侦探（从警察的观点）、黑帮（匪徒的观点）、惊险或复仇故事（受害人的观点）、法庭（律师的观点）、报纸（记者的观点）、间谍（间谍的观点）、监狱戏（囚犯的观点）、黑色电影（一个兼罪犯、侦探和荡妇受害者于一身的主人公的观点）。
　　　　14．社会剧。这一类型指出社会问题——贫穷、教育体制、传染病、下层社会对社会的反叛，以及诸如此类的问题，然后构建出一个故事，展示其疗救方法。它有一系列针对性强的次类型：家庭剧（家庭内部的问题）、女性电影（诸如事业对家庭、情人对孩子之类的两难之境），政治剧（政治的腐败）、生态剧（挽救环境的斗争）、医药剧（与身体病痛的斗争）、精神分析剧（与精神病的斗争）。
　　　　15．动作／探险。本类型经常会借用其他类型（如战争或政治剧）的某些方面，作为火爆动作和探险行为的动机。如果动作／探险包含命运、狂妄或精神的东西，那么便成为激动人心的冒险：《要当国王的人》。如果大自然是对抗力量的源头，那么便变成灾难／生存电影：《活着》、《海神号遇险记》。
　　　　从一个更广的视点来看，超大类型还可以发端于那些本身便孕育着诸多自发类型的背景、表演风格或电影制作技巧。它们就像是一座座具有许多房间的大厦，每一种基本类型、次类型及其任意组合都能在其中找到自己的居所：
　　　　16．历史剧。历史是取之不尽的故事源泉，而且包括任何可以想象的故事类型。然而，这个历史的宝库却贴着这样的封条：过去的必是现在的。一个银幕剧作家并不是一个希望死后才被人发现的诗人。他必须在今天找到观众。因此，对历史的最好的使用，而且也是把一部影片设置在过去，从而使其预算增加千百万美元的唯一合法借口，就是时代置换——即利用过去，使其作为一面明亮的镜子来向我们展示现在。
　　　　许多当代的对抗力量令人沮丧，或者充满着争议，因此很难在一个当前的背景中对其进行戏剧化的表现而又不至于使观众不满。而且如果保持一段安全的时间距离，这种两难之境往往会看得更清楚。历史剧是将过去打磨成一面观照现在的镜子，使得《荣耀》中痛苦的种族问题，《迈克尔·柯林斯》中宗教的纷争，或者各种各样的暴力，尤其是《不可饶恕》中对女人的暴力，变得更加清晰而且可以忍受。
　　　　克里斯托弗·汉普顿的《危险的关系》将一个令人沮丧的爱／恨故事设置于花边袖口、唇枪舌剑的法国，看起来似乎注定要成为一个商业灾难。但是，这部影片却广受观众欢迎，因为它以一束灼目的光照射出了一种现代的敌意模式。这一模式具有太强的政治敏感性，无法直接言说：把男女恋情当作一种格斗。汉普顿把时间推回了两个世纪，将观众带到一个两性政治爆发为一场争夺性别霸权的战争的时代，在这场战争中，压倒…一切的情感并不是爱情，而是对异性的恐惧和怀疑。尽管背景设置在过去，但观众在几分钟之内便在那些堕落的贵族身上找到了熟悉之感——他们就是我们。
　　　　17．传记。这个历史剧的表弟是以一个人而不是一个时代作为焦点。然而，传记决不可以成为一部简单的编年史。所记叙的人的生卒年月及其生平事迹确实具有学术价值，但仅此而已。传记作家必须把事实当作小说来演绎，找出主体的生活意义，然后把他树立为他的生活类型的主人公：《青年林肯》在法庭剧中为无辜者辩护；《甘地》变成了一部现代史诗中的英雄；《伊萨多拉》成为一个幻灭情节中的受害者；《尼克松》在惩罚情节中痛苦不堪。
　　　　这些要求也同样适用次类型自传。这种表现手法在电影人中非常流行，因为他们觉得他们应该写一部关于他们了解的某个主体的影片。从道理上讲，这没有什么错。但是，自传影片常常缺少它们所许诺的最重要的品质：自知。即如没有考察过的生活是不值得过的，没有过过的生活也是不值得考察的。比如说《大礼拜三》。
　　　　18．纪实剧。这是历史剧的另一个表弟。纪实剧集中于最近的而不是过去的事件。真实电影①＇真实电影（（；irtema　Verit∈）：从50年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影