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故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第18部分
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主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
同情是指可爱。例如，汤姆·汉克斯和梅格·瑞安或斯潘塞·特蕾西或凯瑟琳…赫本所扮演的典型角色：在他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。而移情却是一种更为深沉的反应。
移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一个素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。
观众这种不自觉的心态逻辑大略是这样运转的：“这个人物很像我。因此，我希望他得到他想得到的一切，因为如果我是他，在那种情况下，我也想得到同样的东西。”关于这种联系，好莱坞有许多同义语：“一个可以追随的人”、“一个可以为之喝彩的人”。这一切都是描述观众心灵中所产生的与主人公的移情联系。被如此打动的观众可能会移情于影片中的每一个人物；但是他们必须移情于你的主人公。不然的话，观众与故事之间的纽带便会被割断。
观众纽带
观众的情感投入是由移情作用来固着的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就无法投入到影片中，也感觉不到任何东西。情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系。我们的移情作用，其原因即使不是自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活欲望时，我们事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的替代关系，我们考验并扩展了我们的人性。故事所赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己的生活以外的生活，置身于无数的世界和时代，在我们生存状态的各个深度，去追求、去抗争。
因此，移情是绝对的，而同情却可有可无。我们都遇到过不能引起我们同情的可爱的人。同理，一个主人公可以是招人喜欢的，也可以不是。由于不明白同情和移情之间的区别，有些作家自然而然地设计出好人英雄，害怕如果明星角色不是一个好人，那么观众便不会认同。然而，由迷人的主人公主演反而在商业上失败的影片已经不计其数。可爱性并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众只认同深层人物性格，即通过压力之下的选择而揭示出的天性。
乍看起来，创造移情似乎并不困难。主人公是人；观众也都是人：当观众昂首仰望银幕时，他能看出人物的人性，感觉到自己也分享这一人性，因之与主人公之间产生一种认同感，并一头扎进故事里面。实际上，在伟大作家笔下，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用。
例如，麦克白，从客观上看，他是那样地邪恶。他乘国王熟睡之机残杀了这位仁慈衰老的国王，而国王从来没有伤害过他——实际上国王被害的当天正准备要提升麦克白。麦克白随后又谋杀了国王的两个仆人并嫁祸于他们。他还杀死了他最好的朋友：最后他还派人暗杀了他的敌人的妻子和幼儿。他是一个无情的杀人凶手；但在莎士比亚笔下，他变成了一个具有移情作用的悲剧英雄。
作者之所以能够做到这一点，是因为他给了麦克白一个良心：他在独白中彷徨，痛苦地自责：“我为什么要这样做·我到底是一个什么样的人·”观众听着、想着：“什么样的·心怀负罪感…··就像我一样。我一想到要干坏事，感觉就很不好。如果真干了，感觉就更坏了，随后便会有没有尽头的负罪感。麦克白是一个人；他就像我一样也有一颗良心。”事实上，我们是如此地为麦克白痛苦挣扎的灵魂所牵扯，在高潮处，当麦克德夫砍下他的头颅示众时，我们感受到一种悲剧性的失落。《麦克白》令人心颤地展示出，作者的神力在一个本来令人鄙视的人物内心找到了一个移情中心。
另一方面，近年来的许多影片尽管具有其他可贵的素质，却在这一点上触礁翻船，因为他们未能建立起一条观众纽带。只需一个例子我们便能知微见著：《夜访吸血鬼》。观众对布拉德皮特扮演的路易斯的反应大略如此：“如果我是路易斯，被囚禁在这一死后的地狱，我会毅然了断。他变成了一个吸血鬼已经是很不幸的事情了。他肯定不愿意这样的事情再发生在别人身上。但是，如果他觉得将无辜的人吸血而死令人厌恶，如果他恨自己把一个孩子变成恶魔，如果他讨厌老鼠血，那么他应该采用这个简单的解决办法：等待日出，天一亮一切就都结束了。”尽管安·莱斯的小说将我们导向了路易斯的思想和情感，使我们得以移情于他，但摄影镜头的不带感情的眼睛却只能看到他表面的东西，一个无病呻吟的骗子。对伪君子，观众总是敬而远之。
第一步
当你坐下来写作时，冥思便开始了：“如何开始·我的人物该做什么·”
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守性行动。所有的人都是如此。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会去冒不必要的风险或采取不必要的行动。它有什么必要·如果一个任务可以用容易的方法来完成，不必去冒损失或痛苦的风险，也不必消耗能量，试问生物为什么要去采用更困难更危险或更耗费精力的方法·自然天性不会允许它那样做……而人性也只不过是普遍天性的一个方面。
在生活中，我们经常看到有人或动物表现出似乎没有必要的、甚或愚蠢的极端行为。但这只是我们对其情境的客观看法。从主观上而言，那一生物的经验使它认为，这一明显不合时宜的动作却是最小的、保守的和必要的。被认为“保守”的东西毕竞都是随视点而定的。
例如，一个正常人若要进入一所房子，他会采取最小的保守性动作。他会去敲门，心想：“如果我敲门，门就会被打开。我就会被请进。这是我实现欲望的一个积极步骤。”然而，一个武打英雄的保守的第一步则可能是破门而入，他觉得这是慎重而且最小的动作。
什么东西是必要而又最小和保守的，是随每一个人物在每一个特定时刻的视点而定的。例如，在生活中，我对自己说：“如果我现在过马路，与那辆车的距离足以让司机及时看见我，如果必要的话他会减速，这样我就可以过去了。”或者：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，尽管他很忙，但因为他是我的朋友，他也会停下手中的工作，把电话号码找来告诉我。”
换言之，在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动（而且生活在我们开口或行动时的大部分时间内都是自然发生的），我们会在内心想到或感觉到大概是这样的意思：“如果在这种情况F．我采取这一最小的保守行动，那么世界将会以这样一种方式对我作出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。”而且在生活中，百分之九十九的时候我们都是对的。司机及时看到了你，踩了一下刹车，你安全地到达了马路对面。你打电话给杰克，抱歉打扰了他。他说“没问题”，并给了你电话号码。这便是生活经验的主体，时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此。
故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种积极反应，为他们提供有利的条件，而且他们总是能或多或少地得到他们所期望的东西；而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，而且仅仅是那一瞬间，一个人物在那一瞬间采取行动时，期望他的世界作出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出各种对抗力量。人物的世界所作出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二 者兼有。
我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话了。你能不能……”他大叫道：“多洛蕾丝·多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话·”说着啪的一声挂断了电话。于是乎，生活突然间变得趣味盎然了。
人物的世界
本章力图从一个作家的视点来探讨故事的材质，因为作家在其想象中已经将自己置于他所创造的人物的最中心。一个人的“中心”，那一隐藏在自我的最深处的不可磨灭的特殊性，即是那二十四小时都伴随着你的一种知觉，它看着你做每一件事情，你做错事情的时候它会斥责你，你偶尔做对事情的时候它会恭维你。它是当你感受最痛苦的人生体验时，当你倒在地板上时，当你伤心地痛哭时……，走过来安慰你的那一心灵深处的视察者，也是告诉你“你的睫毛油流下来了”的那一声低语。这一内心的眼睛就是你：你的身份、你的自我、你在生存状态时的意识中心。这一主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界。
一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个本真的个性或知觉的核心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其与生俱来的要素——脑、身体、情绪——的各种冲突。
例如，当一个人物采取行动时，他的头脑也许不会以他所预期的方式来反应。他的思想也许不会如他所期望的那样敏捷机智和深谋远虑。他的身体也可能不会如他所想象的那样作出反应。它也许不够强壮、不够灵敏，不能履行某一特定任务。而且，我们都知道情绪会如何背叛我们。所以，一个人物在世界中最近的对抗力量圈便是他自己：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式作出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。
第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深沉的亲密联盟。社会常规为我们分派了我们所扮演的外在角色。例如，在此刻，我们正扮演着老师学生的角色。不过，有朝一日我们的人生之路也许会相交，我们也许会决定将我们的职业关系变成友谊。同样，作为社会角色的父母／子女关系也许会也许不会向更深层发展。我们许多人在生活中所经历的父母／子女关系从来没有超越权威和反叛这一社会定义而进入更深一层。我们只有将常规的社会角色搁置在一旁，才能找到家人、朋友和恋人的真正的亲密感——然后他们不会以我们所期望的方式作出反应，这样就变成了第二个个人冲突层面。
第三个圆标志着个人一外界冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体的冲突——政府／公民、教会／教民、公司／客户；与个体的冲突——警察／罪犯／受害人、老板／员工、顾客服艮务员、医生／病人；以及与人为环境和自然环境的冲突——时间、空间及其中的每一个物体。
鸿沟
故事产生于主观领域和客观领域的相交之处。
主人公在追寻一个不可企及的欲望对象。他自觉或不自觉地选择采取某一特定的行动，其动机来自于这样的想法或感觉：这一行动将会导致世界作出相应的反应，从而成为实现其欲望的一个积极步骤。从这一主观的视点来看，他所选择的动作似平是最小的、保守的，但足以产生他所需要的反应。但在他采取这一行动的瞬间，其内心生活、个人关系、个人与外界的关系或这一切组合而成的客观领域，会作出一个与他的期望大相径庭或比他的期望更为强烈的反应。
来自他的世界的这一反应使他的欲望受阻，使他遭受挫折，比在采取行动之前离欲望更远。他的行动不仅没有引出他的世界的合作，反而激发了诸多对抗力量，在主观期望和客观结果之间，在他采取行动时以为会发生的事情和实际发生的事情之间，在他的或然性感觉和真正的必然性之间，开掘出一道鸿沟。
每一个人从此一时到彼一时采取行动时，都是自觉或不自觉地依据他对或然性的感觉，依据当他采取行动时他期望发生的最具可能性的情况而作出决定。我们生活在地球上，都认为；或至少是希望，我们能够理解我们自己、我们的亲人、社会和世界。我们是根据我们所相信的关于我们自己、关于我们周围的人、关于环境的真理而行事。这是一个我们不可能完全知道的真理，只是我们相信是真理的东西。
我们还相信，我们可以自由地作出任何决定，采取任何行动。但是，我们所作出的每一个选择，采取的每一个行动，无论是自发的还是故意的，都是植根于我们经验的总和，植根于迄今为止在现实中、在想象中或者在梦中发生在我们身上的东西。这一生活的积累告诉我们，来自我们世界的或然反应将会是什么，我们便是依据这一或然反应来选择采取行动。也只有在那时，在我们采取行动时，我们才能发现必然性。
必然性才是绝对的真理。必然性是我们采取行动时实际发生的东西。只有当我们采取行动，广泛而深入地进人我们的世界并勇敢地面对其反应时——而且也只有在这种时候，我们才能知道这一真理。这一反应便是在那一瞬间关于我们生存状态的真理，无论我们过去曾相信那一瞬间的情况应该如何。必然性是必须而且实际发生的东西，它与或然性是相对的，后者是我们希望或期望发生的东西。
生活中如此，小说中亦然。当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实中会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。
一旦现实中裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的行动，这不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，而且，最重要的是，第二个行动使他面临风险。现在他处在若想有所得必将有所失的境地了。
关于风险
我们都想鱼与熊掌兼得。但是，另一方面，在危难状态下，为了得到我们想要的东西或保住我们拥有的东西，我们必须牺牲我们想要或我们已有的东西——这是一个我们极力回避的两难之境：
这儿有一道简单的测试题，可以适用于任何故事。问：风险是什么·如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么·更具体点儿说，如果主人公不能实现其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么·
如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。例如，如果答案是“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。主人公想要的东西没有任何真正的价值，而一个故事如果讲述
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