故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第20部分

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生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟，是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。
　　　　至于故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开。这便是那种“哦，我的上帝！”的时刻，那种你在技艺精湛的故事中反复体验的“哦，糟糕！”或“哦，对了！”。
　　　　你下次去看电影时，可以坐在前排靠墙的位置，这样你便可以看观众看电影。你一定会受益无穷：双眉扬起，目瞪口呆，时而暴笑，时而垂泪，身体时而紧缩，时而摇晃。每当鸿沟在人物面前裂开时，也在观众面前裂开。每到一个转折，人物必须将更大的能量和努力倾注到下一步行动中。、观众由于移情于人物，也同样会感受到能量像波涛一样一个节拍接着一个节拍地不断蓄积，直到终场。
就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极，生活的火花也是在自我和现实之间的这道鸿沟两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。


第八章　　激励事件

一个故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。为了了解激励事件如何进入作品并在其中发挥作用，让我们再回过头来更加全面地看一看背景——激励事件所发生的物质和社会世界。

　　　　故事的世界
　　　　我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界定这四维构成了故事世界的框架，但要激发无限种创造性选择你必须讲述一个新颖的没有陈词滥调的故事，而且你还必须
在那一框架中填充具有浓度和广度的细节。下面是一个问题清单列举了我们对所有故事提出的一般性问题：除此之外，每一作品都能引出它自己独一无二的问题清单，这是由作者对见
解的渴望所引发的。
　　　　我的人物靠什么为生·我们生命的三分之一以上时间都是用在工作上，但我们在影片中却很少看到人们工作的场景。原因很简单：大多数工作都是乏味的。对干工作的人来说，也许并　不乏味，但观看他们工作却是一件乏味的事情。即如任何律师警察或医生所知，他们的绝大部分时间都是用在例行公事的职　责、报告和会谈上，这些事情变化甚微，甚至毫无变化——是期　望等同于结果的典型。这就是为什么在那些职业类型——法庭、犯罪、医疗片——中，我们仅仅聚焦于那些工作问题难以解决的时刻。不过，为了进入一个人物的内心，我们必须询问他每天二十四小时的各个方面。不仅是工作，还要关心他们如何玩耍，如何祷告，如何做爱。
　　　　我的世界的政治是什么·这里所谓的政治不一定是指右翼佐翼、共和党／民主党那样的政治，而是指这一概念的真正含义：权力。政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。人类只要聚集在一起做任何事情，就永远会有权力分配的不平衡。在公司、医院、宗教团体、政府机构等，高居上层的人享有巨大的权力，而身在底层的人却权力甚微或者毫无权力，处于中层的人则有部分权力。一个工人如何获得权力或失去权力·无论我们如何试图铲除不平，利用各种各样的平等主义理论，人类社会却总是那样顽固，在权力安排上总是呈现固有的金字塔格局。换言之，这便是政治。　　　　
　　　　即使是在描写一个家庭时，也要询问其政治，因为就像其他　任何社会机构一样，一个家庭也是政治的。你所描写的是不感一个父权家庭，全家最有势力者为父亲，不过当他离家时，其榜力便转给母亲，母亲外出便转给长子·还是一个母权家庭，一切事务均由母亲掌管·还是一个当代家庭，孩子骑在父母的头上？
　　　　爱情关系也是政治的。一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁就吃亏。”第一个说出“我爱你”的人便已吃亏，因为对方听到这句表白之后，会立即露出会心的笑容，意识到他是一个被爱的人。这个爱情关系现在便由他在掌控。如果你幸运的话，那三个小字儿将会在烛光下同声说出。如果你非常非常幸运的话，那三个字根本就不用说出……而是做出。
　　　　我的世界的仪式是什么·在世界的各个角落，生活都包裹在仪式之中。此刻便是一种仪式，对不对·我写了一本书，而你们正在读这本书。在另一个时间和地点，我们也许会坐在一棵大树底下或者散步，就像苏格拉底和他的学生一样。我们为每一项活动创立了一个仪式，不仅有公共典礼，还有我们非常隐秘的私人礼仪。上天帮帮那个给我重新收拾一遍澡间里化妆用品的人吧。
　　　　你的人物如何吃饭·吃饭在世界不同的地方都是一种不同的仪式。例如，根据最近的一项调查，美国人现在百分之七十五的饭都是在餐馆吃的。如果你的人物在家吃饭，是一个按时正式着装吃饭的老式家庭·还是打开冰箱就吃的当代家庭·
　　　　我的世界的价值观是什么·我的人物对善恶的观点是什么·对是非又是什么看法·我的社会的法律是什么·你要意识到，善／恶、是/非、合法/非法之间并不一定有什么关联。在我的人物的信念中，他认为什么值得为它而生·什么追求是愚蠢的·他们会为什么而不惜献出生命·
　　　　类型或类型组合是什么·有什么常规·就像背景一样，类型为作者设定了诸多创作限制，对此作者要么恪守不渝，要么巧妙变更。
　　　　我的人物的履历是什么·从他们出生的那天起，到故事开始的场景为止，生活是如何塑造他们的·
　　　　幕后故事是什么·这是一个常被误解的概念。它并不是指生活故事或传记。幕后故事是作者可以用来推进故事发展的一整套发生在人物过去的重大事件。至于具体如何利用幕后故事来讲故事，我将在后面详叙，但在此刻，我们必须注意，我们不可能把人物从真空中带出。我们在人物的履历上植入风景，种上事件，使它成为一个我们可以反复收获的花园。　　　　　
　　　　我的人物设置是什么·一件艺术作品中的一切都不是偶然的。思想也许会自发产生，但我们必须有意识地并富于创见地将它们编织成一个整体。我们不能允许在我们头脑中产生的任何人物贸然闯人故事之中并扮演一个角色。每一个角色都必须适用于一个目的，而人物设置的首要原理就是要将人物分成对立的两组。在不同的角色之间，我们编织出一张对立或矛盾态度结成的网。　　　　　
　　　　如果一组理想的人物设置坐下来吃饭时，一个事件发生，无论此事是小到酒洒了还是大到宣布离婚，来自每一个人物的反应都必须是独立的，而且具有显著的区别。没有两个人物会作出同样的反应，因为没有两个人物会对任何事情持有同样的态度。每一个人物都是一个个体，具有非他莫属的人生观，每一个人物的特有的反应必须与其他所有人的反应形成对照。　　　　　
　　　　如果你的人物设置中有两个人物持有相同的态度，而且无论发生什么事情都会作出同样的反应，那么你必须将他们两人合二为一，或者把其中之一从故事中驱逐。因为当人物反应一致时，你已经将冲突的机会缩减到最少。而作者的策略正是要努力增加这些机会，越多越好。　　　　　
　　　　想象这释二组人物设置：父亲、母亲、女儿和一个名叫杰夫雷的儿子。这一家人住在衣阿华州。一家人一起坐下来吃晚饭时，杰夫雷转向他们，说：“妈、爸、姐，我作出了一个重大决定：我想到好莱坞去发展，当一名电影美工师，已经买好了机票，明天就启程。”所有三人都齐声欢呼：“哦，这个主意真是太棒了！真是太好了！杰夫要去好莱坞了！”他们都举起手中的牛奶杯向他表示祝愿。
　　　　切入：杰夫的房间，他们一边欣赏他墙上的照片，一边帮他收拾行装，留恋地回顾他在艺术学校的日子，夸赞他的才华，预言他会成功。
　　　　切入：机场，一家人依依不舍地把杰夫送上飞机，眼含热泪，拥抱他：“找到工作后就写信回来，杰夫。”
　　　　我们再来假设杰夫雷坐下来吃晚饭，当众宣布他的决定，父亲的拳头突然“砰”的一声砸在饭桌上：“你他妈在说什么，杰夫·你甭想到什么‘好赖屋’去当什么美工师……算什么玩意儿。不行．你就给我老老实实实呆在达文波特这块儿。因为，你知道，杰夫，我这一辈子辛辛苦苦都不是为了我自己。全是为了你呀，杰夫，全为了你！如果说，我现在是整个衣阿华州的水暖设备之王……那么，有朝一日，儿子，你将要成为整个中西部的水暖设备皇帝，我再也不想听你胡言乱语了。讨论到此结束。”
　　　　切入：杰夫在自己房间闷闷不乐。母亲悄悄溜进来低语：“别听他的。去好莱坞闯闯吧，去当一个美工师……管它是什么：美工师能不能拿奥斯卡，杰夫·”“能，妈，能拿奥斯卡。”杰夫说：“好！去好莱坞，给我拿一个奥斯卡奖回来，证明你爸那浑蛋是错的。而且，你能行，杰夫。因为你有才华。我知道你有才华。你这种才华是从我娘家遗传来的。我过去也有过才华，可我嫁给你爸以后就放弃了，从那一刻起我就开始后悔了。看在上帝份上，杰夫，别老窝在这达文波特。这儿没什么出息，这个小镇是以一种沙发命名的。别窝在这儿，到好莱坞去闯闯，也替我争口气。”
　　　　切入：杰夫收拾行李。他姐姐进来，震惊地：“杰夫！你在干什么·收拾呢·撂下我一个人·跟他们俩在一起·你知道他们都是什么人。不把我活吃了才怪呢。如果你要到好莱坞去发展，他那摊水暖设备的买卖到头来就得交给我来干了！我就完了！”把东西从箱子里扯出：“你想当艺术家，在哪儿都能当个艺术家。夕阳搁哪儿都是夕阳。风景搁哪儿都是风景。到外面去究竟有什么好·有朝一日你肯定会成功的。我知道你能成功，我就见过一些和你画的一样的油画……在西尔滋百货店。别走了，杰夫！不然我就死定了！”　　　　　
　　　　无论杰夫是否去好莱坞发展，将人物分成对立的两组给了作者一样我们都迫切需要的东西：场景。　　　　　
　　　　
　　　　作者资格
　　　　当背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。你的故事会蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲述过的故事区分开来的个性，尽管故事已多得数不胜数。这真是一个奇妙的现象：人类自从坐在山洞内的火堆周围以来，便开始互相讲故事，每讲述一次，讲故事的人都会将故事的艺术用到极致，他的故事就像一个绘画大师的肖像一样，变成同一种类中独一无二的极品。
　　　　就像你要努力讲述的故事一样，你也想成为一个有独创性的作者，得到承认和尊重。在你的求索过程中，考虑一下这三个词：“作者”、“权威”、“真实可信”。①此处三个概念：AutHOR作者、作家、创始者等），Authority（威、威信、影响力等），Authenticity（真实性、可靠性、确实性等）共有一个词根，在词形上颇有关联，而且词义颇为宽泛，很难用一个中文词涵盖。此注旨在让中文读者充分理解原作者的明确用意，作者选用这三个词也正是利用这一特点做文童的。
　　　　首先是“作者”。“作者”这个称号我们很容易就给予小说家和戏剧作者，但很少给电影编剧。但是，就其“原创者”的本意而言，编剧作为背景、人物和故事的创造者，也应该称为作者。因为对作者资格的检验是知识。无论一个真正的作者使用何种文学样式，他都是一个艺术家，掌握着对其主题的神一般无所不知的知识，其作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。打开一个剧本，马上被它折服，对其倾注情感和注意力，因为在它的字里行间有一种不可言喻的东西表明：“这个作者知识很多。我是在一个权威的手中。”这的确是一种难得的愉悦。在写作中表现出权威，其效果便是真实可信。
　　　　有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，这会将我们拉人故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如赛缪尔·泰勒…柯勒律治所言，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。一旦我们投入到影片中，作者必须将我们的投入状态保持到影片的淡出。为了做到这一点，他必须使我们相信他的故事世界是真实可信的。我们知道，讲故事是一种围绕生活的比喻而举行的仪式。为了在黑暗中享受这种仪式的乐趣，我们把故事当作真实的东西，对它作出反应。我们暂停我们的怀疑，相信我们所看到的故事，只要我们认为它们是真实可信的。故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。
　　　　然而，真实可信并不是指现实性。赋予故事一个当代的环境并不能保证它的可信性；可信性是指一个内部统一连贯的世界，其规模、深度和细节都能前后一致。即如亚里士多德告诉我们的：“为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能信更为可取。”我们都能列举出许多令我们呻吟的影片：“我才不信呢。人怎么会那样·根本就讲不通。事情绝对不会那样发生。”　　　　　
　　　　真实可信与所谓的现实性毫无关系。一个以决不可能存在的世界为背景的故事可能是绝对可信的。故事艺术并不区分现实和各种非现实，如幻想、梦想和理想。作者的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构现实。　　　　　
　　　　《异型》：在开篇序列中，一艘星际货运飞船上的机组人员从休息舱醒来，聚集在餐桌旁。他们都身着工作衬衣和粗布工作服，喝着咖啡，抽着香烟。在餐桌上还有一只玩具鸟在玻璃杯电蹦跳。其他地方，还有一些小收藏品充塞着这一起居空间。天花板上悬挂着塑料昆虫，舱壁上用透明胶条粘贴着美女照片利家庭照片。机组人员谈论的话题并不是什么工作或回家之类的事——而是钱。这次停泊是不是在合同规定的日程之外·公司会不会为这一额外的任务付给他们奖金·　　　　　
　　　　你是否进入过一辆十八轮卡车的司机室·里面是怎样装饰的·全是一些生活小收藏品：仪表盘上方悬挂着一个塑料圣徒像、县里举办的集市上赢来的蓝丝带、家庭照片、杂志剪贴。那些卡车司机在车上度过的时间比在家里还要多，所以他们把一些家的感觉带到了路上。当他们休息时，他们的首要话题是什么·钱——黄金时段、加班工资，这在合同上写了没有·由于理解了这一心理，银幕剧作者丹·奥巴农以微妙的细节对其进行了再创造，当这一场景在银幕上放映时，观众立时心悦诚服，心想：“实在精彩！他们并不是像巴克·罗杰斯或闪电戈登那样的太空人，他们就是卡车司机。”
　　　　在下一个序列中，当凯恩（约翰·赫特饰）调查异型的生长情况时，有一个东西突然跳了出来，击碎了他的太空服面罩。那个怪物就像一只巨大的螃蟹，扑向凯恩的脸，所有的腿都死死地钩住他的头部。更糟的是，怪物还用一根吸管插入他的喉咙，直捣其小腹，令他晕厥过去。科学军官阿什（伊安·霍尔姆饰）意识到，如若