故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第21部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！

是，怪物还用一根吸管插入他的喉咙，直捣其小腹，令他晕厥过去。科学军官阿什（伊安·霍尔姆饰）意识到，如若对怪物生拉硬拽，无疑会扯下凯恩的面皮，于是他决定将怪物的腿一一锯断，以解凯恩之围。
　　　　但是，当阿什用激光锯触及其第一条腿时，创口处喷出一种黏性物质，一种能够化铁如糖的强烈的“酸血”，顿时在舱板上咬出一个大如西瓜的洞。机组人员飞速冲到下一层，眼看酸血蚀透天花板，然后在地板上灼穿一个同样大小的窟窿。他们又赶到另一层，发现酸血依然在咬穿天花板和地板，直到下面三层，酸血才终于消耗殆尽。至此，观众的心头便生出一个想法：“这些人可要倒大霉了。”
　　　　换言之，奥巴农对他的异型怪物进行过研究。他阐自己：“我这个怪物的生物学原理是什么·它是如何进化的·吃什么·生长过程如何·如何繁衍·它有没有什么弱点·它的优势是什么·”我们可以想象，奥巴农在最后想出“酸血”之前，肯定反复推敲过一系列特性：他肯定探索过许多来源。也许他对地球上的寄生昆虫进行过深入的研究，也许他想起了公元8世纪的盎格鲁——撒克逊史诗《贝奥武甫》，其中的水怪格伦德尔的血能够灼穿英雄贝奥武甫的盾牌，他也许是在一个恶梦中得到了启示。无论是来自研究，还是想象，还是记忆，奥巴农的异型怪物的确是一个了不起的创造。
　　　　参与制作《异型》的所有艺术家——作者、导演、设计师、演员——都竭其所能来创造一个真实可信的世界。他们知道，可信性是恐怖片的关键。的确，若想让观众产生任何情感，首先必须让他们相信。因为，当一部影片赋予的情感变得过于悲伤、过于恐怖、甚至过于滑稽时，我们如何才能逃避·我们会自我安慰：“这只不过是一部电影而已。”我们因此而否定了它的可信性。但是，如果影片的质量确实优秀，就在我们睁眼回望银幕的那一瞬间，我们就会被扼住喉咙，再次被拉人那些情感之中。在影片结束后我们离开影院之前，我们无法逃避，这便是我们掏钱买票进人影院的初衷。
　　　　真实可信取决最“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节后，观众的想象自然会补充其余部分，以完成一个可信的整体。另一方面，如果编剧和导演过分强调“真实”——尤其是性与暴力的场面——观众的反应将会是：“这并不是真正的真实”或“哦，上帝，这也太逼真了”或“他们肯定不是在真干”或者“哦，上帝，他们在真干啦”。无论是何种情况，可信性都会荡然无存，因为观众被突然拉到故事之外，去注意电影制作者的技巧。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信。——除了物质的和社会的细节外我们还要创造真实可信的情感。作者的研究必须在可信的人物行为中得到体现。除了行为的可信性之外，故事本身必须具有说服力。从事件到事件，原因和结果都必须令人信服，必须符合逻辑。故事设计的艺术在于，将寻常以及非同寻常的东西精妙地调制成既具有普遍性又具有原型特性的东西。如果一个作者的主题知识已经教会他，什么该强调和扩展，什么该轻描淡写，那么，他就能在成千上万老调重弹的作者中脱颖而出。
　　　　独创性存在于对真实可信的刻意追求中，而不是来自于标新立异的猎奇。换言之，一种个人化的风格不可能有意识地取得。确切地说，当你关于背景和人物的知识与你的个性契合时，你所作出的选择以及你对众多素材所作出的创造性安排便成为专属于你自己的独一无二的东西。你的作品成为你本人的标签，是一个具有独创性的原版。
试比较沃尔多·萨尔特的故事（《午夜牛郎》、《冲突》）和阿尔文·萨金特的故事（《多米尼克和尤金》、《普通人》）：一个锋芒毕露，一个温情脉脉；一个时序跳跃，一个时空连贯；一个辛辣尖刻，一个悲天悯人。在那场对陈词滥调的永无止息的战斗中，他们各自的独一无二的故事风格，便是一个作者在精通了他的主题之后所产生的一种自然而且自发的结果。

　　　　激励事件
　　　　我们的研究可以在故事年表的任意一点以任意前提作为开始，为事件的设计提供养料，而事件又能为我们的研究指明新的方向。换言之，一个故事的设计并不一定要以其第一个重大事件作为起点。但是，在你创造你的宇宙的过程中，到达某一点时，你将会面临这样的问题；我怎样才能将我的故事化为行动·这一重大事件应该置于何处7　　　　．
　　　　当一个激励事件发生时，它必须是一个动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。例如，下面的事件便不是一个激励事件：一个大学退学生住在纽约大学校园外不远的地方。一天早晨她醒来对自己说：“我已经厌倦了我的生活。我想我应该搬到洛杉矶去。”她把行李装到她的大众汽车上，开始向西驶去，但是，她的地址的改变丝毫没有改变她生活中的价值。她只不过是将她对生活的冷漠从纽约搬到了洛杉矶。
　　　　如果，从另一方面而言，我们发现，她把数百张停车罚单连接成了一张别出心裁的厨房壁纸，然后，有人敲门，警察赫然出现在门口，手中晃着一张重罪逮捕证，因为有一万美金的罚单因她之故而未付。她从消防楼梯夺路而逃，向西而去——这便可以称为一个激励事件。因为它做了一个激励事件必须做的事情。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
　　　　在故事开始时，主人公或多或少地生活在一种平衡的生活之中。他也有成功失败，也有兴衰浮沉。可谁没有呢·但是，生活相对而言还是可以控制的。然后，也许在突然之间，一个在任何意义上都堪称决定性的事件发生了，彻底地打破了这种平衡，将主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面。　　　
　　　　负面：我们的退学生到达洛杉矶，但她未能找一份正式工作，因为她必须出具社会安全卡号码。她害怕在一个电脑化的世界中，曼哈顿的警察能够通过国税局找到她的下落，那么她能干什么呢·去打黑工·贩卖毒品·沦落风尘·　
　　　　正面：也许敲门人是一个寻找继承人的人，来通知她，有一位不愿透露姓名的亲戚为她留下了一笔一百万美元的财产。暴富之后，她感受到了巨大的压力。由于再也没有失败的借口了，她害怕毁了这一已然成真的美梦。
　　　　在大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公所导致。其结果是，他马上意识到生活的平衡已被打破，要么变好，要么变坏。当恋人初次见面时，这一面对面的事件暂时将生活转向正面。当杰夫雷抛弃其达文波特的家庭安逸而远赴好莱坞时，他是有意去冒这个风险的。
　　　　激励事件偶尔需要两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。《大白鲨》：伏笔，一条鲨鱼吃了一个游客，她的尸体被冲到海滩上。分晓：警长（罗伊·沙伊德尔饰）发现了尸体。如果一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者决不能推迟分晓的时间——至少不能推迟得太久。也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这一事实。想象一下《大白鲨》是否会这样设计：鲨鱼吃了姑娘，随后便是警长去打保龄球，开停车罚单，与妻子做爱，去参加学校的家长会，探望生病的母亲…一而姑娘的尸体则在海滩上腐烂。一个故事并不是一块三明治，可以把一个激励事件切成两半，再在中间夹上一些生活片断。
　　　　试看《河流》的不幸设计。影片以激励事件的前一半作为开场：一个名叫乔·韦德的商人（斯科特·格伦饰）决定在河上修建一座大坝，知道大坝修建过程中将要淹掉五个农场。其中一个农场属于汤姆和梅·加维夫妇（梅尔·吉布森和西茜·斯佩塞克饰）。但是，却没有一个人告诉汤姆或梅。于是，在以下的一百多分钟内，我们看到：汤姆打棒球，汤姆和梅苦心经营以使农场扭亏为盈，汤姆到一家工厂干活，卷入了一场劳工纠纷，梅在一场拖拉机事故中折断手臂，乔勾引梅，梅到工厂探望被当作工贼关押在厂区的丈夫，重压之下的汤姆无力面对眼前的困境，梅在他耳边说了一些温柔体贴的话，使汤姆重新振作起来，等等等等。　　　　　
　　　　在临近结尾十分钟处，影片才将激励事件的另一半端出：汤姆跌跌撞撞地闯进乔的办公室，看见了大坝的模型，说道：“如果你建那座大坝，乔，你就会把我的农场淹了。”乔耸耸肩。然后，若有神助，老天突降暴雨，河水上涨。汤姆和他的伙计们用推土机巩固堤防；乔也雇来推土机和打手要摧毁堤防。汤姆和乔用推土机摆出了一副两军对垒的架式。到这个节骨眼上，乔表示让步，宣布他从一开始就不想建这个大坝。淡出。　　　　
　　　　主人公必须对激励事件作出反应。　　　　
　　　　不过，考虑到主人公的天性有无穷的变化，任何反应都是可能的。例如，有多少西部片是这样开始的·坏人在小镇大开杀戒，打死了老警长。镇民们一齐来到马特的马车行。马特是一个退休的枪手，他已经发过毒誓再也不去杀人。镇长恳求道：“马特，你必须戴上警徽，助我们一臂之力。你是唯一能行的人。”马特回答道：“不行，不行，我很久以前就挂枪不干了。”“可是，马特，”女校长恳求，“他们杀了你母亲。”马特用大脚趾踢了踢泥土，说：“哦……她本来就很老了，我想她也该死了。”他拒绝行动，但这也是一种反应。　　　　　
　　　　主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中突然出现的负面或正面变化作出反应。不过，对行动的拒绝却不能持续太长时间，即使是对最小主义非情节影片中最最被动的主人公而言也是如此。因为我们都希望能对自己的生存状况进行一些合理的控制，如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么·任何人，包括我们的主人公，将会需要什么·恢复平衡。
　　　　因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地、偶尔也深思熟虑地构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西。他觉得他缺乏这种东西，而要想使生活的航船稳步航行，他又需要这种东西。最后，激励事件推动主人公去积极地追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。
　　　　但是，对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心斗争，因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么，观众都能感觉或意识到，在其内心深处，他有一个完全相反的不自觉欲望。
　　　　《猎爱的人》：如果我们能够将主人公乔纳森（杰克·尼科尔森饰）拉到一旁，并问他：“你想要什么·”他的自觉的回答将会是：“我是一个相貌英俊的人，长得漂亮是一件很好玩儿的事，当个注册会计师日子也能过得不错。如果能找到一个理想的女人来共同生活，那么我的生活将会快活如神仙了。”影片把乔纳森从大学时代带到中年，他三十年如一日地追寻他的梦中女郎他一次又一次地遇到美丽聪慧的女人，但烛光之下的浪漫很快就变成了恶毒与暴力，终至不欢而散。他反反复复地扮演着一个浪漫的角色，直到他找到一个彻头彻尾爱上他的女人，然后在挑逗她，羞辱她，最后把她扔出自己的生活。　　　　
　　　　在高潮处，他邀请一个大学老同学桑迪（阿特·加芬克尔饰＇吃晚饭。作为余兴，他给朋友放映了他生活中所有女人的幻灯片；他把这个节目命名为《波霸集锦》。当每一个女人出现时，他便贬低这个女人，向桑迪解释，她哪儿不好。在结局场景，他和一个妓女（丽塔·莫雷诺饰）在一起。他让妓女给他朗读一首他自己所写的《阳具颂》，因为只有这样他才能勃起。他以为自己在追猎一个完美的女人，但我们知道，在无意识中，他真正想要的是对女性的羞辱和摧残，而且他一辈子所做的都是这个。朱尔斯·法伊弗的剧本令人战栗地刻划了一个使多少女人深受其害的男人。　　　　　
　　　　《索菲尔夫人》：1901年，一个小偷（梅尔·吉布森饰）犯下了谋杀罪，正等待处决。典狱长的妻子（黛安·基顿饰）决定替上帝拯救他的灵魂。她为他读《圣经》，希望他被绞死后，灵魂能够升上天堂，而不是堕入地狱。他们相互吸引。她帮他策划越狱，然后与他会合。在逃跑途中，他们做了爱，但仅此一次。当局的搜捕逼近时，她意识到他只有死路一条了，于是决定和他一起去死。“开枪打死我吧，”她恳求他，“我决不想比你多活一天。”他枢动扳机，但只是打伤了她。在结局处，她被判终身监禁，但她带着自豪走进自己的监房，一口痰吐向监狱看守的眼睛。
　　　　索菲尔夫人表面上似乎优柔寡断、游移不定，但我们感觉到，她那不断改变的念头下面是一种强烈的不自觉欲望，希望得到一种超越一切的、绝对的、浪漫的体验，其强度足以使她舍生忘死、不顾一切……因为她只要生命中那崇高的一瞬间。索菲尔夫人是一个绝对的浪漫主义者。
　　　　《臭名昭著的游戏》：爱尔兰共和军军官弗格斯（斯蒂芬·雷饰）受命看管一个被他的共和军部队俘获的英军下士（福里斯特·惠特克饰）。他发现自己同情此人的悲惨处境。当下士被杀后，弗格斯开小差逃到英格兰，躲避着英军和共和军的搜捕。他找到了下士的情人迪尔（杰伊·戴维森饰）并爱上了她，结果却发现她是一个易装癖者。后来，爱尔兰共和军终于找到了他。弗格斯是自愿加入共和军的，明知道它并不是一个大学兄弟会，所以当他们命令他刺杀一名英国法官时，他最终还是不得不向自己的政治妥协。他到底是不是一个爱尔兰爱国者·
在弗格斯自觉的政治斗争之下，从他与俘虏在一起的最初时刻，到他与迪尔在一起的最后的温馨场面，观众一直能意识到，这部影片并不是描写他对事业的忠诚的。隐藏在他那反反复复的政治心态后面的是一种最最人性化的需要：爱与被爱。

　　　　故事脊椎
　　　　一个主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。因为，无论在故事的表面发生什么，每一个场景、形象和话语最终都只是故事脊椎的一个方面，与欲望和行动的这一核心有着某种因果或主题的联系。　　　　　
　　　　如果主人公有不自觉的欲望，那么他的自觉目标便成为故事脊椎。例如，任何一部邦德电影的脊椎都可以这样表述：打败魔王。詹姆斯没有不自觉的欲望；他想要而且只想要拯救世界。邦德对其自觉目标的追求是故事的统一力量，不可能改变。如果他当众宣布：“让不博士见鬼去吧。我已经厌倦了这种间谍生涯。我要到南方找份踏实的