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故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第28部分
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情感转变
我们要打动观众的情感，并不是靠在人物的眼中点上晶莹的泪珠，并不是靠辞藻华丽的对白，以使演员背诵出他的欢乐，并不是靠描写一个情意绵绵的拥吻，也不是靠采用愤怒的音乐效果。相反，我们要精确地表现那种对唤起情感必不可少的体验，然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解，它们还能创造出情感的动力。
要想理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变体：前者有欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、至福等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、病魔、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。
作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中利害攸关的价值。在这种情况下，价值的改变便能打动我们的情感。
假设，一个喜剧以一个穷困潦倒的主人公开始，以财富价值而论，他的价值是负面的。然后，通过场景、序列或幕，他的生活经历了变化，转向正面，一种由穷而富的过渡。当观众眼看着这个人物向着他的欲望前行时，这种由少到多的演变会将他们提升到一个正面情感体验的高度。
然而，一旦达到这个高度，情感会很快消失。情感是一种比较短暂而强烈的体验，有如蹿腾的火苗，猛烈燃烧，然后呼地熄灭。现在，观众会这样想：“太棒了。他发财了。那么下面会怎么着·”
下面，故事必须转向一个新的方向，构建一个从正面到负面的转变，而且转变后，他的情况必须比他前面身无分文的状态更糟。也许，主人公从富有落到欠下了黑手党一笔债务，这比贫穷要糟糕得多。在这个由富有到比一无所有还差的过渡中，观众会产生一种负面的情感反应。然而，一旦主人公欠了高利贷者一大笔钱后，观众的负面情感又会消退，他们会想：“真笨！他把钱挥霍一空，居然敢欠黑社会的债。那么下面将会发生什么·
现在，故事必须转向另一个新方向。也许，他冒充黑社会老大，企图逃避债务，最后接管了黑帮。当讲述过程从双重负面向具有反讽意味的正面转变时，观众会产生一种更加强烈的正面情感。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定理”。
回报递减定理无论在生活中还是在故事中都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。换言之，情感体验若是连续重复，便不可能产生相应效果。第一个蛋卷冰淇淋味道很美；第二个也还不错；第三个会让你恶心。我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生十足的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及÷半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。
假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景，其效果将会怎样呢·在第一个场景中，我们会流泪；在第二个中，我们会哽咽；第三个，我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲伤…'也．许它是三个场景中最悲伤的一个，而是因为前面两个已经耗尽了我们的悲伤，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不敏感了，甚至荒唐。事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。
喜剧表面上可以成为这一原理的一个例外，因为我们似乎经常可以连续大笑，其实不然。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对我们认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。一个笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，增强观众的紧张感，哪怕是只持续片刻时间的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机：包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料·笑话大师可以凭直觉感觉到这一点，但有一样东西他是客观地学会的，这就是，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。
不过，还是有一个例外：如果这两个事件之间的反差如此之大，以至于回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩的话，一个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面。试看这两个事件：爱人争吵而后分手。负面。接下来，一个把另一个杀死。第二个转折的负面强度是如此之大，以至于他们的争吵相形之下就像是正面一样。看到谋杀之后，观众会回顾他们的分手，心想：“那时候，他们之间至少还有话可说。”
如果情感负荷的反差很大，事件可以从正面运动到正面，而没有多愁善感之嫌；或者从负面运动到负面，而没有强作严肃之像。然而，如果进展仅有程度的变化（情况通常都是这样），那么，一个重复的情感就只能产生预期效果的一半，如果再重复一次，其情感负荷就会不幸地发生逆转。
回报递减定理对生活中的一切事物都是成立的，除了性，性似乎可以无限重复，而且每一次都会有相应的效果。
一旦价值的转变引发了一种情感，感情就会随之发生。尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆，感情却并不是情感。情感是一种短期的体验，迅速达到高峰，然后便燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，它可以施加决定性的影响，为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。实际上，一种具体的感情常常会对一个人的人格施加决定性的影响。生活中的每一种核心情感——快感和痛感——都有许多变体。我们所体验的到底是那一种具体的负面或正面情感·答案可以在围绕着它的感情中找到。因为，就像给一幅铅笔素描涂上颜色或者给一个旋律配上管弦乐队一样，感情使情感具体化。
假设一个人对生活的感觉很好，他的人际关系和事业都进展顺利。然后，他收到一个留言，说是他的恋人死了，他会悲伤但是随着时间的流逝，他会从悲伤中恢复过来，继续他的生活。从另一方面而言，假设他无论尝试什么都失败，日子过得非常黯淡、紧张而郁闷。然后，他突然收到一个留言，说是他的恋人死了。那么……他很可能会随她而去。
在影片中，感情①＇此处及上下文“感情”一词，亦涵盖“感觉”之义，并特指一部影片的文本特性（技术和美学的表象特征）给观众带来的比较强烈而持久的心理反应，即观众所获得的“总体感觉”，因此在好莱坞圈内被通称为影片的“基调〃。面情感则是指观众对故事进展冲突转折的刺激所作出的肯定或否定的心理反应，如本书原文所示，不是“快感”即是“痛感”。——译者＇被称为基调。基调是在影片的文本——光和颜色的质量、动作和剪辑的速度、演员配置、对白风格、制作设计和音乐——中创造出来的。这一切文本特性的总和便创造出一种特定的基调。一般而言，基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。不过，当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时，基调便使这种情感具体化了。
例如，下面这一速写打算创造出一种正面的情感：一对感情疏远的恋人已经有一年多没有说话了。没有了她，他的生活出现了一个危险的转折。绝望无助、穷愁潦倒，他来找她了，希望死，这也不是一个真正的结局，因为主人公还是不太明白：“她到底是爱过我·还是从不爱我·”而且观众出场时还得去琢磨一个永远也没有解开的谜。
例如，有这样两种故事：一个是在内心的快乐和痛苦之间来回摇摆的故事，一个是内心的两难之境的故事。试比较《贝蒂·布卢》和《红色沙漠》。在前者中，贝蒂（比阿特丽斯·达尔饰）从执著滑向疯狂并进而到紧张症。她有冲动，但从未作出一个真正的决定。在后者中，朱利亚娜（莫妮卡·维蒂饰）面临深刻的两难之境：退缩到舒适的幻想世界对立于在严酷的现实中找到人生的意义，疯狂对立于痛苦。《贝蒂·布卢》的“拟最小主义”是对一个绝望无助的精神分裂症患者的一个长达两个多小时的抓拍照片，它把苦难误认为戏剧。《红色沙漠》则是一部最小主义的艺术杰作，生动地刻画了一个人如何与她性格深处的可怕矛盾作斗争的情景。
为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个包括三方的框架。就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。
一旦我们把C加上，我们便创造出丰富的材料以避免重复。首先，对于A和B之间的三种可能关系：正面侦面仲性，比如说，爱／恨倦漠，我们可以加上A和C之间与B和C之间的同样三种关系。这便给予了我们九种可能性。然后，我们可以把A和B连在一起来对C；A和C对B；B和C对A。或者把三者都放在爱中，或者都放在恨中，或者都冷漠。在加上第三个角后，这一三方关系便可以衍生出二十多种变体，这样便给我们提供了充足的材料，可以避免进展中的重复现象。再加上一个成分将会产生复合的连锁的三方关系，具有几乎是无穷无尽的变化。
诺主演。导演对他们一律采用从头到脚的镜头。他们俩在一起便创造出一个喜剧基调。喜剧喜用亮光和亮色。喜剧演员需要全身镜头，因为他们是用整个形体在表演。凯利和索维诺都是出色的丑角演员。当凯利破门而人的时候，当索维诺拿枪的时候，当他们俩试图做爱的时候，观众在恐惧之余，脸上还会露出浅浅笑意。当她终于决定收留他时，观众心里就会爆发出一种喜悦。
但是，假设这个场景设置在午夜，月光和着路灯，风吹树动。在屋墙上树影婆娑。导演采用紧凑的倾斜角度拍摄，并令洗印厂降低色调。制片人让迈克尔·马德森和琳达·菲奥伦蒂诺主演。节拍丝毫不用改变，但场景现在便笼罩在一种惊险片的基调之中了。我们的心会一直提到嗓子眼，因为我们都害怕这两个人中有一个会死在对方手中。试想，马德森强行闯入，菲奥伦蒂诺拿出一把枪，随后这两人争抢那把枪。当他们终于互相拥吻时，我们会长长地松一口气。
场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。基调使它具体化但是，基调不能取代情感。当我们需要基调体验时，我们会去听音乐会或去参观博物馆。当我们需要意味深长的情感体验日时我们就会去听故事。如果一个作家写出一个没有任何变化而只是充满解说的场景，然后把它设置在一个夕阳沐浴之下的花园，以为一个金色的基调便能获得成功，这对作者没有任何好处他这样做纯属推卸责任，把自己了无生气的作品强加到导演和演员肩上。没有获得戏剧化表达的解说从任何角度看都是乏味的。电影并不是装饰性的摄影艺术。
选择的性质
人物在追求欲望的过程中会在压力之下选择采取一个或另一个行动，转折点则位于这种压力之下的选择的中心。人类的本性决定了我们每一个人永远会选择“善”或“是”，只要我们能够感知到“善”或“是”。除此之外，绝无其他可能性。因此，如果一个人物被置于一种必须在明确的善和明确的恶之间或在是与非之问作出选择的情景中，那么，观众由于明白人物的视点，会提前知道人物将如何选择。
善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。
试想，如果匈奴王阿提拉在15世纪的欧洲的边界上徘徊，一边视察他的游牧勇士，一边自问：“我是应该入侵欧洲，烧杀掳掠，奸淫妇女……还是应该回家·”对阿提拉来说，这根本就不是什么选择。他必须入侵，烧杀掳掠。他带领数万勇士，横跨两个大陆，最后终于看到了战利品的影子，不可能挥师回返。不过，在他受害者的眼中，他的选择却是一个邪恶的决定。但那是他们的观点。对阿提拉来说，他的选择不仅是一件应该做的正确的事情，而且也许还是一件道德的事情。毫无疑问，就像历史上的许多暴君一样，他觉得他是在执行一项神圣的使命。
或者，我们还可以举一个离我们近一些的例子：一个小偷为了钱包里的五美元把一个受害者用大头棒打死。他也许知道这不是一件道德的事情，但是，道德/非道德、是/非、合法/非法相互之间常常关系甚微。他也许会立刻后悔他所做的事情，但是，在实施谋杀的当刻，从小偷的角度来看，他一定说服了自己这是一个正确的选择，否则，他的手臂是不会举起来的。
人类的行动只能是趋善从是，只不过他们是根据他们所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。如果我们对人性的这 一特点没有这一起码的了解，那么我们实在是懂得太少了。以戏剧性而论，善恶是非的选择实在是显而易见而且微不足道的。
真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都想要，但环境迫使他只能二者择一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表现。
自从荷马开始，作家就已深深地懂得了两难之境的原理，并意识到，一个只包括对立的两方的故事是讲不下去的，人物A和人物B之间的简单冲突是不可能讲得令人满意的。
对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆。例如，“她爱我／她不爱我，她爱我／她不爱我”在好与坏之间摇摆，呈现出不可解决的故事问题。它不仅重复罗嗦，而且还没有结局。
如果我们试图以主人公相信“她爱我”而使这一模式达到一个正面高潮，那么观众离开时就会想：“等到明天，她又会不再爱你了。”或者表现一个“她不爱我”的负面高潮，观众出场时也会想：“她还会回来的。她以前总是这样。”即使我们把被爱的人杀死，这也不是一个真正的结局，因为主人公还是不太明白：“她到底是爱过我·还是从不爱我·”而且观众出场时还得去琢磨一个永远也没有解开的谜。
例如，有这样两种故事：一个是在内心的快乐和痛苦之间来回摇摆的故事，一个是内心的两难之境的故事。试比较《贝蒂·布卢》和《红色沙漠》。在前者中，贝蒂（
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