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故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第39部分
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这些。我们提供这些服务，但我们不是伪君子。我们是在现实生活中交易。我们才是‘好人’。”科尼岛先生是一个丧尽天良的杀手，但在其内心深处，他相信自己是一个好人。
无论观众是谁，他们每一个人都在寻找善之中心，即移情和情感兴趣的正面焦点。
善之中心至少必须位于主人公身上。其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须移情于主人公。另一方面，善之中心并不是指“和善”。“善”的界定不仅是指它是什么，还指它不是什么。从观众的视点而言，“善”是对照于一个负面背景而作出的一种判断。所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得是“非善”的世界。
《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族，甚至警察和法官也都是如此。影片中的每一个人要么自己是罪犯，要么跟罪犯有瓜葛。但是，柯里昂家族却有一个正面素质——忠诚。在其他帮派中，帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏坏人。教父家族的忠诚使他们成为好坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现我们自己已经移情于那些帮匪。
我们能把善之中心带到多远·观众到底会移情于什么样的洪水猛兽·
《白热》：影片的善之中心柯迪．力Ⅱ雷特（詹姆斯·卡格尼饰）是一个变态杀人狂。但是作者以其独运的匠心设计出的巧妙动作在正面能量和负面能量之间取得了平衡，首先给予加雷特诸多迷人的素质，然后环绕着他设置了一个邪恶而又宿命论的世界：他生活中是一帮意志脆弱、唯唯诺诺的庸人，但他却具有领导才能。追捕他的是一帮蠢笨无能的联邦调查局特工，相形之下他却是那样地机智而又富有想像力。他“最好的朋友”是一个联邦调查局线人，而且柯迪对他的友谊还是那样地真诚。影片中人与人之间没有任何温情可言，唯有柯迪对他母亲孝敬恭顺。这种道德处理将观众拉人移情状态，令他们感到：“如果我被迫去过一种犯罪的生活，我也要像柯迪·加雷特那样。”
《夜班行李员》：在由戏剧化闪回构成的幕后故事中，主人公和情人（德克·博加德和夏洛特·兰普菱饰）是以这种方式见面的：他是纳粹死亡营中一个施虐成性的军官，而她却是一个具有受虐性格的少女囚徒。他俩狂热的私情在死亡营内持续了多年。战争结束后，他们各奔东西。影片的故事开始于1957年，当时他俩在维也纳一家旅馆的大厅内邂逅。他现在是一个旅馆行李员，她是一个随音乐会钢琴师丈夫一起旅行的客人。回到楼上的房间后，她告诉丈夫说她不舒服，让他独自去音乐会演出，自己却留在房内和旧情人重温鸳梦。这一对男女则是善之中心。
编剧／导演莉莉安娜·卡瓦尼是这样做到这一点的：在恋人的周围设置一个暗藏着秘密特工的腐化堕落的社会。然后，她点亮一枝小小的蜡烛，插在这一冷酷而黑暗的世界的中心：无论这对恋人见面的方式如何，其激情的性质如何，从最深沉最真诚的意义上而言，他们的爱是真诚的。而且这种真爱经受了极端的考验。当秘密特工告诉他们的朋友他必须杀掉这个女人，因为她有可能揭发他们时，他回答道：“不，她是我的宝贝，她是我’的宝贝。”他可以为了爱人牺牲自己的生命，而且她也一样。在高潮处当他俩选择同归于尽时，我们便会有一种悲剧性的失落感。
《沉默的羔羊》：小说和剧本的作者将克拉丽斯（朱迪·福斯特饰）置于正面的焦点上，但同时还围绕着汉尼巴尔·莱克特（安东尼·霍普金斯饰）构建了第二个善之中心，并将移情吸引到两个人物身上。首先，他们赋予了莱克特博士令人钦羡的素质：知识渊博、思维敏捷、言语藏锋、绅士风度十足，而且最重要的是，镇定自若。我们不禁会问，一个生活在这样一个地狱般世界的人怎么能依旧沉着自信、风度翩翩·
其次，为了反衬这些素质，作者在莱克特周围设置了一个冷酷无情、玩世不恭的社会。他的监狱心理医生是一个施虐成性、好出风头的家伙。他的看守都是一些蠢货。即使是极欲得到他的帮助来侦破一个令他们一筹莫展的案子的联邦调查局，也对他进行欺骗，企图以空洞的许诺来操纵他，骗他说可以让他搬到卡罗莱纳州一个岛上的露天监狱中。于是我们就会开始为他辩解：“他吃人固然不好，但比这更坏的事情还多着呢。我一时想不起来还有什么更坏的事情，但是……”我们陷入一种移情状态，思忖道：“如果我是一个吃人的变态狂，那么我也要像莱克特那样。”
神秘、悬念、戏剧反讽
好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系随我们保持观众的兴趣的方式的变化而变化。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。
神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创造解说性事实，但随之将其掩藏起来，对幕后故事中的事实更是如此。我们激发起观众对这些过去事件的好奇心，偶尔暗示出事实的真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里，用一些“熏鲱鱼”来对其进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实，而真正的事实却被我们掩盖着。
“熏鲱鱼”这个典故具有一个很有趣味的辞源：中世纪的农民偷猎鹿和松鸡后，在带着战利品穿过森林逃跑时，他们会用一条熏鲱鱼在逃路上横拖一下，以迷惑庄园主的猎犬。
这一技巧通过设计一个熏鲱鱼的猜谜游戏，让人疑窦丛生、迷惑不解，进而因好奇而产生不可遏止的兴趣，但这一技巧只能取悦于一种类型的观众，这类型就是神秘谋杀，及其两个次类型闭合式神秘类型和开放式神秘类型。
闭合式神秘亦称阿加莎·克里斯蒂形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的·”这种故事的首要常规就是多重嫌疑犯。作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人，即熏鲱鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。
开放式神秘又称科伦波形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹，因此观众知道是谁干的。故事于是变成“他怎么才能抓到他·”。整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏。谋杀必须是一个精心策划、看似天衣无缝的罪行，一整套错综复杂的计谋，牵涉许多步骤和技术成份。但是，观众通过常规知道，其中的一个成份具有致命的逻辑漏洞。当侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的，在诸多线索中搜寻，力图找到那一使罪行败露的漏洞，然后和那一趾高气扬自以为干得天衣无缝的罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代。
在神秘形式中，凶手和侦探早在高潮来临之前就知道事实真相，他们只是秘而不宣而已。观众紧随其后，试图琢磨出那些关键人物到底都知道些什么。当然，如果我们能够赢得这场赛跑，那么我们会有一种强烈的失败感。我们绞尽脑汁想猜出到底是谁或者是怎么回事，但是，我们还是希望作者的侦探大师要比我们想象的高明。
这两种纯粹的设计可以混用，也可以违反。《唐人街》以闭合开始，然后在第二幕高潮时转向开放。《通常嫌疑犯》成为闭合式神秘的经典。它以“是谁干的·”作为开始，但到最后却变成“谁也没干”……无论“干”的是什么。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
悬念将好奇和关心合二为一。所有影片中，有百分之九十，无论是喜剧还是正剧，都是以这种方式来激发兴趣。不过，在悬念中，好奇并不是对于事实的，而是对于结果的。一起神秘谋杀的结果总是固定的。尽管我们不知道是谁或怎么回事，侦探总会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局。但是，悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。
在整个讲述过程中，人物和观众并肩前进，共享着同样的知识。当人物发现解说性的事实时，观众也会发现。但是，谁也不知道的是“这一切的结果将会如何·”。在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。而在纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情。侦探大师既迷人又可爱，但我们决不会认同于他们，因为他们太完美了，而且从来不会真正身处险境。神秘谋杀就像用棋盘玩的游戏，是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。
戏剧反讽主要靠关心来激发兴趣，完全排除了对事实和结果的好奇。这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。当观众被给予上帝般的优惠，在事情发生之前便知道结果时，其情感体验就会转向。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情那些我们眼睁睁看着走向灾难的人物。
《日落大道》：在第一个序列中，乔·吉利斯（威廉·霍尔顿饰）的尸体脸朝下浮出诺玛·德斯蒙德（格罗丽娅·史旺森饰）的游泳池。镜头伸向池底，从下往上拍摄尸体，在画外音中，吉利斯暗忖我们也许想知道他怎么会陨命于一个游泳池，于是乎他便开始告诉我们。影片通篇变成闪回，戏剧化地表现了一个银幕剧作家为成功而奋斗的故事。我们被感动了，对他倾注了一腔同情，当我们眼睁睁看着他步入一个我们早已知道的命运时，我们会担忧不已。我们意识到，吉利斯企图逃脱一个富有、暴躁的妇人的魔掌并写出一个真诚的剧本的一切努力都会化为乌有，而他自己将会变成一具漂浮在她游泳池上的僵尸。
《背叛》：从尾到头逆向讲述故事的反情节手法是1934年由菲利普·考夫曼和莫斯·哈特为他们的舞台剧《我们快乐地前进》发明的。四十年后，哈罗德·品特利用这一想法将戏剧反讽的使用推向了极致。《背叛》是一个爱情故事，以一对旧情人杰里和埃玛（杰瑞米·埃恩斯和帕特里茜娅·霍奇饰）分手多年后第一次幽会作为开篇。在一个紧张的时刻，她坦陈她的丈夫“知道”她的一切，而她丈夫又是杰里最好的朋友。随着影片的进展，故事闪回到他俩分手的场景，然后便是导致他俩分手的事件，然后更进一步地回到他俩浪漫的黄金时刻，然后以初识作为结局。当年轻恋人的眼睛闪烁着期盼之光时，我们心里充满了复杂的情感：我们想要他们相恋，因为它是那样地甜美，但是我们同时也知道他们将要忍受的一切苦涩和痛苦。
将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。向观众展示将会发生什么会导致观众问：“这些人物是怎样做那些我知道他们已经做出的事情的，而且他们为什么要这样做·”戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这就是为什么我们常常在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。我们不仅会动用那些不常使用的情感，如同情和恐惧，而且由于免除了对事实和结果的好奇，我们现在可以将注意力集中于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用。 ．
不过，大多数类型都不会仅诉诸于纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触动观众的心灵。
《卡萨布兰卡》：在第一幕结尾处，我们得知里克和伊尔莎在巴黎有过一段恋情，结果以分手告终。第二幕开篇便是对巴黎的闪回。戏剧反讽使我们在目睹着这对年轻的恋人走向悲剧时，对他们纯真的恋情产生一种特别的温柔感。我们观察他们相伴的浪漫时刻，暗忖他们的爱情为何会以伤心结局，而且当他们发现我们已经知道的事情后他们会如何反应。
随后，在第二幕高潮处，伊尔莎又回到里克的怀中，准备为了他而离开丈夫。第三幕转换成神秘类型，展示里克已作出其危机决定，但并未向我们透露他将如何选择。由于里克知道的比我们多，我们的好奇心便油然而生：他会不会和伊尔莎私奔·当答案来临时，它会令我们大吃一惊。
假设你在写一个关于变态持斧凶犯和一位女侦探的惊险片，而且你已经写到故事高潮部分。你将这一场景设置在一幢古老的大厦的光线昏暗的走廊内。她知道凶手就在附近，一边拉着枪栓，一边缓缓闪过走廊左右那一扇扇通向黑暗深处的门。此时应该采用三种策略中的哪一种·
神秘：向观众隐瞒一个主人公知道的事实。
关上所有的门，这样当她在走廊内缓步轻移时，观众的眼睛会在银幕上搜寻，暗忖：凶手到底在哪儿·是在第一扇门后·下一扇门·再下一扇·然后，他穿透……天花板突然袭击！
悬念：给予观众和人物同样的信息。
在走廊尽头，有一扇门虚掩着，门后的灯光在墙上投射出一个持斧男人的影子。她看见了影子，停下脚步。影子从墙面上退缩。切入：门后一个手持斧头的男人屏息等待：他知道她就在那儿，而且他知道她知道他在这儿，因为他听见她停下了脚步。
切人：走廊内她犹豫不前：她知道他在那儿，而且她知道他知道她在这儿，因为她看见了影子移动。我们知道她知道他也知道，但是谁都不知道的是，这一局面将如何结局·她会不会杀了他·或者他会不会杀了她·
戏剧反讽：采用希区柯克最喜用的手法，向主人公隐瞒一个观众已经知道的事实。
她缓缓挪向走廊尽头一扇紧闭的门。
切人：门后一个男人持斧而待。切入：走廊内她一步步逼近那扇紧闭的门。观众由于知道这一她并不知道的事实，其情感会由焦虑转换为恐惧：“不要走近那扇门！看在上帝的份上，不要打开那扇门！他就躲在门后面！当心！”
她打开了那扇门，于是乎……大难临头。
另一方面，如果她打开那扇门，紧紧地拥抱那个男人……
持斧人 （揉揉酸痛的肌肉）亲爱的，我一下午都在砍柴。晚饭做好没有·
……这就不是戏剧反讽了，而是虚假神秘及其弱智的表弟廉价惊奇。
一定量的观众好奇是必需的。如果没有它，叙述动力便会停止。本行的手艺赋予你隐藏事实或结果的权力，以令观众关心将要发生的事情并不断提出问题。在适当的情节中，它还赋予了你以神秘方式迷惑观众的权力。但你决不能滥用这一权力。如果滥用的话，不知影片所云的观众就会神游他处。相反，我们应该用诚实而又富有见识的答案来回答观众的问题，作为对其认真观影的报偿。不要耍肮脏的花招，不要玩廉价惊奇，不要虚假神秘。
虚假神秘是利用人为隐瞒事实这种手段而制造的一种冒牌好奇。故意扣押本来可以而且也应该告诉观众的解说性事实，指望以此来保持观众的兴趣好让他们看完冗长而且欠缺戏剧性的片断。
淡人：一架拥挤的民航客机飞行员在雷电肆虐的天空奋力拼搏。雷电击中了机翼，飞机向一个山坡俯冲下去。切人：六个月以前，�
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