故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第4部分

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告诉观众：生适就像是这样！因此，故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味=故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
　　　　刻板故事的作者必须意识到，生活事实是中性的。试图把所有事件都包罗在故事内的最脆弱的借口是：“可是这确实发生过。”任何事都会发生；任何可以想象的事都会发生。实际上，不可想象的事也会发生。但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件决不可能将我们导向生活的真谛·实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行的思考。
　　　　我们可以来看一看关于众所周知的“圣女贞德”的一系列事实。几百年来，知名的作家已经将这位不凡的女性送上了舞台，写入了书页，搬上了银幕，他们所刻划的每一个贞德都是独一无二的——昂努伊尔的高尚的贞德、萧伯纳的机智的贞德、布莱希特的政治的贞德、德莱叶的受难的贞德、好莱坞的浪漫勇士，而在莎士比亚笔下，她却变成了疯狂的贞德，这是一种典型的英国看法。每一个贞德都领受神谕，招募兵马，大败英军，最后被处以火刑。贞德的生活事实永远是相同的，但是，她的生活“真实”的意义却有待于作家来发现，整个样式也因之而不断改变。
同理，壮观故事的作者必须意识到，抽象的东西是中性的：我所谓的抽象，是指图像设计、视觉效果、色彩浓度、音响配置、剪辑节奏等一系列技术性的策略。这些东西本身是没有意义的。用于六个不同场景的完全相同的剪辑模式可以得出六种完全不同的解释。电影美学是表达活生生的故事内容的手段，其本身决不能成为目的。

　　　　能力与天才
　　　　尽管刻板故事和壮观故事的作者不擅长讲故事，但他们也可能生来就具备两种基本能力中的一种。倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力，一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉敏锐和精微，读者一旦被其鲜明精美的形象所触及，都会为之心动。另一方面，长于动作场面的作者通常富有一种超凡的想像力，可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实。他们也能让观众怦然心动。无论是敏锐的知觉能力还是生动的想象能力，都是令人钦羡的天赋，不过，就像一个美满的婚姻一样，二者必须相辅相成。二者缺一，就会萎顿。
　　　　现实的一端是纯粹的事实；而另一端则是纯粹的想象。在这两极之间存在一个变幻无穷的“光谱”，所有风格各异的小说故事便游移于这光谱之间。强有力的故事便是沿着这条光谱调节适当平衡的。如果你的作品漂向了其中一个极端，那么你就必须学着将人性的所有方面融为一个和谐的整体。你必须将自己置于这一创作的光谱之中：具有敏锐的视觉、听觉和感觉，同时以自己的想象能力使之协调起来。加倍地努力挖掘，利用你的洞察力和直觉来感动我们，来表达你对人生事物的看法：人们如何及为何去做他们要做的事情！
　　　　最后，除了知觉力和想像力是创作的先决条件外，还有两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。然而，这两种天才却没有必然的联系。具备其一并不等于拥有其二。
　　　　第一是文学天才——将日常语言创造性地转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。然而，文学天才是很普通的东西。在世界各地的每一个文学圈内，都有数以百计甚至数以千计的人能在某种程度上将属于其文化的普通语言转化为超凡脱俗的精品。从文学意义上而言，他们的写作堪称美妙，有些甚至壮美。
第二是故事天才——将生活本身创造性地转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。它搜寻出我们日常时光的内在特质，将其重新构建成—个使生活更加丰富的故事。纯粹的故事天才是罕见的。试问，有哪一位作家能够全凭本能和直觉年复一年地创作出优美的故事，而且从来不用思考他如何才能写出这样好的故事，怎样才能写得更好·本能的天才也许偶尔能创作出一部优秀的作品，但是完美和多产却不可能出自那些无师自通之辈。文学天才和故事天才不仅是各不相同的，而且毫无关联，因为故事并不一定要写下来讲述。故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，各有其悦人之处。只不过在不同的历史时期，不同的样式走红而已。16世纪是戏剧；19世纪是小说；20世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造，并不需要人物对白来演绎。它们是影像，是纯粹而无声的画面。文学天才的材料是话语；故事天才的材料是生活奎身。

　　　　手艺能将天才推向极致
　　　　故事天才虽然罕有，但我们常常能见到天生的故事大师，那些街头的说书艺人，对他们来说，讲故事就像微笑一样轻而易举。比如，同事们聚集在咖啡机旁，故事便开始了：故事是人们交往的媒介。在这一上午工间休息的仪式上，只要有五六个人聚在一起，其中至少总有一个人具有这种天份。
　　　　假设我们今天上午的故事天才向她的朋友们讲述“我是怎样把孩子们弄上校车的”故事。就像柯勒律治笔下的老水手一样，她抓住了所有人的注意力。她的听众就像中了她的魔法一样，全神贯注地手捧咖啡杯，半张着嘴。她飞速旋转着编织她的故事，时而令听众紧张，时而令听众放松，使他们或笑或哭，将所有人的心高高地悬在空中，直到最后以一个具有烈性炸药般威力的尾声戛然而止：“今天早上我就是这样才把那帮小捣蛋鬼弄上校车的。”一直欠身听她讲的同事们满意地挺直腰，咕哝道：“上帝，没错，海伦，我那帮孩子也是这样。”
　　　　再假设下面轮到她身边的一个男同事讲他母亲周末不幸去世的伤心故事……结果听得所有人都烦得要命。他的故事全部停留在表面，从烦琐的细节到陈词滥调，唠唠叨叨，没完没了：“她躺在棺材里的样子还是很好看的。”当他讲到一半时，其他人都回到咖啡壶边去续咖啡，对他的伤心故事充耳不闻。
　　　　如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中讲出彩来，而蹩脚的讲故事人却会使深奥沦为平庸。你也许具有佛一般的慧眼，但是你如果不会讲故事，你的思想将会像白垩一样枯燥无味。
故事天赋是首要的，文学天赋是次要的，但也是必需的。这是电影和电视中的绝对原则，对戏剧和小说来说也比大多数戏剧家和小说家所愿意承认的要重要得多。故事天赋尽管罕见，你却必须具备一些，否则你便不会有写作的冲动。你的任务是从中拧出昕有可能的创造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手艺，你才能将你的天才锻造成故事。因为，只有天赋而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎。它烧得很旺，却无所作为。



第二部　　故事诸要素

一个讲得美妙的故事有如一部交响乐，其间，结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体要想找到它们的和谐，作家必须研究故事的诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先分别练习，然后再整体合奏。

第二章　　结构图谱

　　　　故事设计术语
　　　　当一个人物走入你的想象时，他便带来了故事的多种可能。如果你愿意，你可以在人物诞生之前便开始讲述你的故事，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝：一个人物的生命周期包含着数十万个充满活力的时刻，而且是复杂而又多层面的时刻。
　　　　从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示某一生。
　　　　你也许会从最深层人手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述他的思想和情感中的整个故事，无论他是醒着还是在梦中；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或者将其扩展到社会机构，将人物置于与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地将人物与环境对立起来——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或者所有这些层面的任意组合。
　　　　但是，这个层层铺展的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事影片，你必须将纷纭奔腾的生活故事浓缩在两个小时左右，而又能够表达出被你割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不是这种效果吗·当朋友们看完一部电影回来，你问他们电影讲的是什么时，你是否已经注意到，他们常常会将被讲述的故事当成生活故事来讲述。
　　　　“真棒”讲的是一个佃家长大的孩子。他很小的时候就跟家人一起在烈日底下劳作。他后来上了学，但学习成绩不太好，因为他天一亮就得起床到地里去除草锄地。后来有人送了他一把吉它，他学会了，还自己写歌弹唱……最后他终于厌倦了那种劳累的生活，离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生活。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，二人联手，一炮打响，事业上获得了巨大的成功。不过，问题是聚光灯总是集中在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘全力支持，但观众只为她一个人捧场。由于生活在姑娘的阴影中，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了小伙子，小伙子又回到了流浪的生涯，到最后穷困潦倒。在烟尘弥漫的中西部小镇的一家廉价汽车旅馆里，他一觉醒来，不知自己身在何方，身无分文、没有朋友，还是一个无可救药的酒鬼，连一枚打电话的硬币都没有，即使他有钱打电话，也无人可打。”
换句话说，这是一个从出生开始讲起的《温柔的怜悯》式的故事。但是，上面讲到的一切都没有在影片中出现。《温柔的怜悯》开始于罗伯特·杜瓦尔扮演的麦克·斯莱奇在穷困潦倒时醒来的那个早晨。下面的两个小时讲述了斯莱奇随后一年的生活经历。然而，在各种场景之内和场景之问，我们却渐渐了解了他过去的一切和那一年中在斯莱奇身上发生的所有重大的事件，直到最后的画面向我们暗示了他的未来。一个人从生到死的整整一生，被悉数捕捉进霍顿·富特的奥斯卡获奖剧本的淡人和淡出之间。

　　　　结构
　　　　在生活故事的洪流中，作家必须作出选择：虚构的世界并不是白日梦，而是一个血汗工厂，我们在里面辛勤地劳作，挑拣浩如烟海的素材，来剪裁成一部影片。然而，当有人问：“你选出了什么”时，没有两个作家会作出同样的回答。有人在寻找人物，有人在寻找动作或纷争，或许心情、意象、对话。但是，没有一个要素其本身便能够构建成一个故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或活动、人物个性或情感、机智的谈话或象征。作家寻找的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。
　　　　结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观。
　　　　事件或者是人为的，或者能够影响到人，这样便勾画出了人物；事件必须发生在场景之中，于是便生出影像、动作和对白；事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感：但是，选择出的事件不能随意或漫不经心地罗列；它们必须有机地组合起来，故事的“组合”有如音乐的构思。什么该取·什么该舍·什么该在前·什么该置后·
要回答这些问题，你必须明确你的目的。组合这些事件是为了什么·一个目的也许是为了表达你的情感，但是，如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但是如果观众跟不上你的想法，这种表达则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。　　　
　　
　　　　事件
　　　　“事件”意味着变化。如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而，仅仅从天气的变化中，你不可能构建出一部影片——尽管有人曾经尝试过。故事事件是有意味的，而不是琐碎的。要使变化具有意味，从一开始它就必须发生在一个人物身上。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这就比一条湿漉漉的街道多少更富于意味。
　　　　故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的。要让变化具有意味，你必须表达它，而且观众必须对此作出反应，而这一切可以用一种价值来衡量。我所说的价值并不是指美德或那种狭义的道德化的、如“家庭价值观”之类的用法。故事价值涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。从根本上而言，我们这门艺术即是向世人表达价值观的艺术。
　　　　故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此　一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，生／死（正面/负面）便是一个故事价值，即如爱/恨、自由／奴役、真理慌言、勇敢／懦弱、忠诚背叛、智慧／愚昧、力量／软弱、兴奋／厌倦，等等。人类经验中的价值都随时可能走向反面，这种二元特征便是故事价值。它们可以是道德的，善／恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望／绝望既不是道德的，也不是伦理的，但是我们能够确切地知道，在这种经验的两极中，我们究竟处于哪一端。
　　　　假如你的窗外是80年代的东非，一片干旱肆虐的原野。我们现在面临着一个重要的价值：生存，生／死：我们从负面开始：这场旱灾正在夺去成千上万条生命。如果有朝一日天降甘霖，雨季来临，大地重返绿色，动物获得食物，人得以生存，于是这场雨便会被赋予深刻的意义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为生命。
　　　　但是，这一事件尽管力度不凡，但它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。尽管故事讲述手法中有巧合的一席之地，但是一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论它负荷着何等深刻的价值：故事事件创造出人物生活情境中有意昧的变化，这种变化是用某种价值来表达经历的，并通过冲突来完成。
同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，这个人将自己想象为一个“造雨者”。这个人物具有深刻的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，但另一方面又深深地恐惧自己是不是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，这个女人试图相信他．但最终还是离开了他，认为他只不过是一个江湖骗子，甚至更坏的人。他与社会也有强烈的冲突——有些人追随他，把他捧为救世主：其他人则