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故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第41部分
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笑，到你“侃”到故事结尾时，他已经倒在地板上笑得直不起腰来。这才是喜剧。如果你“侃”完了故事，人们并没有笑，那么你写出来的就不是喜剧，而是……别的什么东西。
然而，问题的解决办法并不在于设计聪明的对白或拍在脸上的奶油饼。喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。对每一个动作，我们首先要问：“这一动作的对立面是什么·”然后，我们还要再进一步地问道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事·”弹开喜剧性惊奇的鸿沟——写出一个好笑的故事。
视点问题
对银幕剧作家来说，视点具有两层含义。第一，我们偶尔需要采用人物视点镜头。例如：
内景餐厅一白天
杰克在喝咖啡，突然听到紧急刹车声和撞车声，整个房子都被震动。他急忙跑到窗前。
杰克的视点
窗外：他儿子汤尼的汽车撞到了车库门上，汤尼跌跌撞撞地穿过草地，嘴里发出醉醺醺的笑声。
回到杰克
愤怒地推开窗户。
然而，第二层含义却是指作者的视觉想像力。从什么视点来写作每一个场景·从什么视点来讲述整个故事·
场景内的视点
每一个故事都发生于一个具体的时间和空间内，然而，当我们一个场景接着一个场景来想象事件时，我们应该将自己定位于空间的什么地方来看我们的行动·这也是视点——我们在描述我们人物的行为、他们互相之间以及和环境之间的互动关系时所采取的实际角度。我们如何选择我们的视点，对读者如何对场景作出反应以及导演如何排演和拍摄，都具有巨大的影响。
我们可以想象我们是在一个动作周围三百六十度的任何地方或者位于动作中心向外环顾三百六十个不同的角度——或者居高俯视动作，或者在下仰望动作，我们可以置身于整个空间的任何部位。对视点的每一个选择都会对移情和情感产生不同的影响。
例如，继续上面的父子场景，杰克把汤尼叫到窗前，他们争吵起来。父亲要求知道在医学院读书的儿子为什么会喝醉酒．并得知大学已经把他开除。汤尼向外晃去，心神错乱。杰克急忙穿过房间跑到街上，安慰儿子。
这个场景中有四个明显不同的视点选择：一、仅把杰克定位于你想象的中心。跟着他从桌子来到窗前，看见他所看见的东西以及他的每一个反应。然后，跟着他一起穿过房子来到街上，追上汤尼，拥抱他。二、对汤尼这样做。跟着他一起把车开上马路牙子，穿过草地，撞到车库门上。表现出他跌跌撞撞爬出车门、面对窗前的父亲时的一系列反应。把他带到街上，然后当他父亲追上来拥抱他时令他突然转身。三、在杰克的视点和汤尼的视点之间交替变换。四、采用一个中立的视点。就像一个喜剧作家一样，隔着一定的距离从侧面来想象他们。
第一个视点鼓励我们移情于杰克，第二个要求我们移情于汤尼，第三个使我们与这两个人物在情感上都密切起来，第四个不移情于任何人并指使我们笑话他们。
故事中的视点
在一部故事影片的两个小时中，如果你能够让观众与人物，哪怕是仅仅和一个人物，建立起一种复杂而且充分满足的关系，一种令他们终身难忘的理解和投入，那么你就比大多数影片做得都要好得多。因此，一般而言，从主人公的视点来设计整个故事可以使讲述过程具有某种特定的风格——从主人公的角度去思考去感受去行动，使他成为你的想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。观众目睹的事件都是主人公所遭遇的事件。就讲述故事而言，这显然是一个困难得多的方法。
容易的方法是在时空中跳跃，挑拣一些碎片来使解说变得容易，但此法会使故事漫无边际地延伸，从而失去紧张感。就像背景限制、类型常规和主控思想一样，完全从主人公的视点来构建一个故事也是一条创作戒律。它使你费尽想像力，要求你创作出精彩的作品。这样的作品会是一个紧凑、流畅而且令人难忘的人物和故事。
和人物一起度过的时间越多。目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。
改编问题
关于改编的一个幻想是，选定一部文学作品，然后将其简单地转换成一个剧本可以回避创作故事的艰苦劳动。但实际情况绝非如此。为了了解改编的艰难，让我们再一次看看故事的复杂性。
在20世纪，我们现在拥有三种讲述故事的媒体：散文（长篇小说、中篇小说、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾）和银幕/荧债屏（电影和电视）。每一种媒体都通过将人物同时带到生活中所有三个层面的冲突来讲述复杂的故事；但是，每一种都在其中的一个层面上具有独特的魅力和内在美感。
长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。这是散文的长项，要比戏剧和电影强得多。无论是采用第一人称还是第三人称，小说家都可以潜入思想和感情，通过微妙之处、情节密度和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。在小说中，个人一外界冲突可以通过描写来勾画，用语言刻画出人物与社会或环境斗争的画面，而个人冲突则是通过对话来构建。
戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。这是戏剧的长项，比小说和电影要强得多。一出伟大的戏剧几乎是纯粹的对白，也许百分之八十是靠耳朵来听，仅有百分之二十是靠眼睛来看。非语言的交流——手势、表情、做爱、打斗——固然重要，但是，个人冲突不管怎样都是通过谈话来进展。而且，戏剧作家享有一项银幕剧作家所没有的特权——他可以写出常人绝不可能说出口的对白。他不仅可以写出诗歌般的对白，而且还可以像莎士比亚、T．S．埃略特和克里斯托弗·弗赖伊一样用诗歌本身作为对白，将个人冲突的表现力提升到令人难以置信的高度。更有甚者，他还有演员的真腔真调来表达细微差别，处理停顿，从而进一步增强表现力。
在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现的。当演员从内心使人物活起来时，观众可以透过其言谈举止看到其外表底下的思想感情。就像一部第一人称小说一样，戏剧可以把一个人物送到前台，让他用内心独白来向观众倾吐衷肠。然而，在直接道白时，人物讲出的并不一定都是真话，即使他是真诚的，他也不可能洞悉其内心生活，讲出全部真情。戏剧通过没有说出的潜文本来戏剧化地表现内心冲突的能力不可谓不大，但比起小说来还是相当有限的。舞台也可以戏剧化地表现个人一外界冲突，但它又能容纳多少社会呢·它能有多少背景和道具构成的环境呢·
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人一外界冲突，展示处于社会和其他环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。如果我们拿出《刀刃警探》中的一个画面，让世界上最优秀的散文大师用语言来创造出那一构图，他将会写出连篇累牍的文字，而且永远也不可能捕捉到其精髓。而那仅仅是在观众体验中流淌的成千上万个复杂意象之一。
评论家常对追逐序列颇有微辞，似乎它是一个新现象。默片时代的第一个伟大发现就是追逐场面，它为查理·卓别林和启斯东警察片、成千上万部西部片、大多数D．w．格里菲思的影片、《宾虚传》、《战舰波将金号》、《亚洲风暴》和美丽的《日出》增添了勃勃生机。追逐是一个人被社会所追赶，在现实世界中挣扎，企图逃脱，企图生存下去。这是纯粹的个人一外界冲突，是纯粹的电影，是一个拿着摄影机和剪辑机的人自然而然地想要做的事情。
银幕剧作家必须使用平实的对自来表达个人的冲突。当我们在银幕上使用戏剧语言时，观众的正当反应是：“人们不会像那样说话。”除了搬上银幕的莎剧这一特例之外，银幕剧作要求自然主义的对白。不过，电影可以通过非语言的交流来获取巨大的能量。凭借特写镜头、灯光和角度的细微差别，手势和面部表情可以极其雄辩。然而，银幕剧作家不可能将个人冲突表现得像戏剧那样完全诗化。
在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本，通过拍摄演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。即使是《安妮·霍尔》中个人直接面对镜头的叙述或《莫扎特》中萨利埃里的忏悔也隐含着潜文本。内心生活可以在电影中得到深刻的表达，但不可能达到小说的那种密度或复杂性。
这就是文学世界的地形。现在想象一下改编的问题。几十年来，有数亿美元被用于选定文学作品的电影版权，这些选定的作品被扔到银幕剧作家们的膝盖上，他们读完之后只好跑掉，对着夜空喟叹：“什么也没有发生！整个一本书都在人物的脑子里！”
因此，改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
“文学纯粹性”不等于文学成就。小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性：乔伊斯的《尤利西斯》。戏剧的纯粹性是指讲述过程仅仅位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性：埃略特的《鸡尾酒会》。
改编“纯粹”的文学作品的企图之所以会失败，是由于两个原因：第一是美学上的不可能性。意象是先语言的；那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或近似的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能·是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平·
世界的银幕频频为自命不凡的电影导演所污染，他们都希望被视为费里尼第二或伯格曼第二，但是与费里尼和伯格曼不同的是，他们不可能创造出新颖的作品，所以他们就去找同样自命不凡的赞助机构，手上拿着一部普鲁斯特或吴尔夫的大作，许诺要给大众带来艺术。官僚批钱，政客在选民面前自吹自擂，号称为群众带来了艺术，导演拿到了片酬支票，而影片却在一个周末就成了人海的泥牛。
如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上……并强调个人一外界关系的故事。皮埃尔·布尔的小说《桂河桥》在研究生的研讨会上是不会和托马斯·曼和弗朗兹…卡夫卡相提并论的，但它的确是一部杰作，其中充满了为内心和个人冲突所驱使的复杂的人物，并且主要是在个人与外界这一层面上得以戏剧化地表现。因此，卡尔·福尔曼的改编剧本，据我判断，是大卫·里恩最优秀的影片。
要改编的话，首先反复阅读原作，不要记笔记，直到你觉得已经融汇于它的精神之中。不要作出选择或行动计划，直到你跟作品世界中的人物打成一片，读懂了他们的面孔，闻到了他们的科隆香水味。就像一个从零开始创作的故事一样，你必须取得像上帝一样全知的知识，千万不要想当然地认为原作者已经做好了他的家庭作业。做到这一点之后，将每一个事件浓缩为一两个句子，陈述发生了什么，仅此而已。不要有什么心理学和社会学的分析。例如：“他走进屋子，等待和妻子当面摊牌，但却发现一个字条，告诉他她已经离开他去找别的男人了。”
做到这一点之后，浏览那些事件并问自己：“这是不是一个讲得好的故事·”然后你得做好准备，因为十有九回你会发现这并不是。一个作家将一出戏搬上了舞台，或者把一部小说变成了铅字，并不等于他已经掌握了本行的手艺。创作故事是我们大家所做的最难的事情。许多小说家都是非常蹩脚的故事作者，戏剧作家甚至更为蹩脚。或者，你会发现那是一个讲述得很精彩的故事，一个完美精致的发条装置……但是却有四百页长，其中的材料比一部电影所能用到的要多出两倍，而且只要拿出其中的一个小嵌齿轮，整个时钟就会停止计时。在两种情况下，你的任务并不是什么改编的任务，而是一个再创造的任务。
改编的第二个原则：愿意再创造。
要以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神。若要再创造，无论小说的事件是以什么顺序来讲述的，都要把它们当作传记一样按照时间顺序从头到尾重新排序。根据这些，创造出一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是也可以剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。我们面临的最大考验就是要将精神的东西转化为物质的东西。不要在人物口中填满自我解释的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。寻找一个既可以表达原作精神又能保持电影节奏的设计，不要顾忌评论家可能会说的“可是电影不像小说”。
银幕美学常常要求故事的再创造，即使在原作讲得非常精美，而且其规模也足以构成一部故事片的长度时也不例外。正如米洛斯·福尔曼把《莫扎特》从舞台搬上银幕时对彼得·谢弗所说的：“你不得不把你的孩子再生第二次。”结果，世人看到了同一个故事的两个杰出版本，每一个版本都堪称其载体之佳作。当面临着改编的难题时，要记住这一点：如果再创造从根本上背离原作——《征服者佩利》、《危险的关系》，但是电影却非常优秀，那么评论界便不会有任何微辞。但是，如果你阉割了原作——《红字》、《名利的篝火》，而又不能炮制出一部可以与之媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干。
要学习改编，可以研究一下鲁思·普罗尔·贾布瓦拉。。以我之见，她是电影史上从小说到银幕的最优秀的改编者。她是一个在德国出生的波兰人，用英语写作。在“改编”了自己的国籍之后，她成为了一个电影改编大师。她像一条变色龙，可以表现出其他作家的色彩，又像一个灵媒，可以深入其他作家的灵魂。读一读《四重奏》、《看得见风景的房间》、《波士顿人》，从每部小说拉出一个步骤大纲，然后用你的作品一个场景一个场景地和贾布瓦拉进行比较。你会学到很多。请注意她和导演詹姆斯·艾弗里都仅限于改编社会小说家——琼·里斯、E．M．福斯特、亨利·詹姆斯——的作品，知道其主要冲突都是个人与外界的，便于用摄影机表现。没有普鲁斯特，没有乔伊斯，没有卡夫卡。
尽管电影的天然表现力集中于个人与外界的冲突，但我们也不应被此束缚住。相反，电影大师们一直在接受的挑战就是，从社会/环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中；从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些未说出的、未察觉的东西。这是逆流游泳，用胶片来完成戏剧家和小说家轻而易举就能做到的事情。
同理，戏剧家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已�
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