故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第44部分

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　　　　如果你不能爱他们，就不要写他们。另一方面，千万不要容许你对一个人物的移情或反感导致情节剧或陈规俗套。既要热爱他们，又不要失去自己清醒的头脑。
　　3．人物就是自知。
　　我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。
　　　　——安东·契诃夫
　　　　我们从哪儿找到我们的人物·一部分是通过观察。作家常常带着笔记本或袖珍录音机，当他们观察走马灯般的生活时，会将点点滴滴搜集起来，用随意的素材来填充其档案柜。当他们感到创造力枯竭时，他们会在这些素材中寻找想法，以激活他们的想像力。
　　　　我们观察生活，但是将生活照搬到稿纸上却是一个错误。就复杂性和刻画深度而言，很少有真人能像一个人物那样明确入微。相反，就像弗兰肯斯坦博士一样，我们是用找来的零件装配人物。一个作家会用他妹妹的善于分析的头脑，拼接到一个朋友的幽默智慧上，加上猫的狡诈和残忍以及李尔王的盲目执著。我们借用人性的边角碎片、想象的原材料以及我们平日的观察所得，把它们装配成矛盾的维，然后打磨成我们称为人物的生物。
观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自于别处。写作优秀人物的基础是自知。
　　　　生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条泪河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。然而，尽管其他人保持着距离，变化无常，无从确知，尽管人们具有年龄、性别、背景和文化的显著区别，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，但是事实真相是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。我们都是人。
　　　　我们都共享着同样不可或缺的人生体验。我们每一个人都有喜怒哀乐，都有希望和梦想，都想让我们的人生时光具有价值。作为一个作家，你可以确信，大街上向你走来的每一个人，尽管有其各自不同的方式，但他们都具有和你一样的基本的人类思想和感情。这就是为什么当你自问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办·”时，诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，你对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。
　　　　从荷马到莎士比亚、迪更斯、奥斯汀、海明威、威廉斯、王尔德、伯格曼、戈德曼等故事大师的想象中走出了不计其数的人物，每一个人物都是那样地令人痴迷，那样地独一无二，那样地充满着崇高的人性美。当我们考察这些人物，并意识到所有这些人物都源于一个单一的人性时……我们会叹为观止。



第十八章　　文本

　　　　对白
　　　　设计故事和人物所付出的一切创造性劳动最终还必须在稿纸上得到体现。本章将探讨文本，即对白和描写，以及指导对白和描写写作的手艺。除文本之外，我们还将考察故事的诗学，即镶嵌在话语中的形象系统，因为正是这些语言形象最终构成了电影形象，丰富了意义和情感。
　　　　对白不是对话。
　　　　旁听一下任何咖啡店的对话，你都会马上意识到，你绝不会把那些废话搬上银幕。现实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿、极不规范的遣词造句、不合理的推论、无意义的重复；它很少能说明一个问题或得出什么结论。但这无伤大雅，因为对话并不是为了说明问题或得出结论，而是为了，用心理学家的话说，“保持渠道畅通”。谈话是我们发展和改变人际关系的手段。
　　　　当两个朋友在大街上相遇并开始谈论天气时，难道我们不知道他们的交谈并不是为了展开一场有关天气的对话·那么他们到底在说什么·“我是你的朋友。让咱俩从我们忙碌的日子中抽出这一点时间来，面对面地站在这儿，重申我们的确是朋友。”他们也许会谈论体育、天气、购物……任何东西。但是，其文本并不是其潜文本。所言和所行并不是所思和所感。场景并不是它表面上所表现的那样。因此，银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常谈话。
　　　　首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以尽可能少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向与变化中的行动相对应的一个或另一个方向转折，而且没有重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，以围绕转折点构建场景并形成场景弧光。这一严密的设计听起来又必须像日常谈话，采用非正式的和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可采用脏话。正如亚里士多德所忠告的：“言如常人，思若智者。”
　　　　记住，电影不是小说；对白说完就过去了。如果话语在离开演员之口的那一刻不能让人明白，恼怒的观众马上会嘀咕：“他说什么·”电影也不是戏剧。电影是看的，戏是听的。电影美学百分之八十属于视觉，百分之二十在于听觉。我们想要看，而不是去听，由于我们的精神都集中于眼睛，对其声音仅仅是半听。戏剧是百分之八十的听觉，百分之二十的视觉。我们的注意力是集中在耳朵，对舞台只是半看。戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白，但银幕剧作家却不能。银幕对白要求结构简短的语句，一般而言，语序应为主语、谓语和宾语或者主语、谓语和补语。
　　　　例如，不能说：“坐落在曼哈顿第五大道上第666号楼的信息公司财务总长查尔斯·威尔逊·埃文思先生，当年以优异成绩毕业于哈佛商学院，六年前被提升到如此高位，于今日被捕，当局控告他贪污公司的养老基金并企图以欺诈行为来掩盖亏空。”而要改写为：“你知道查理·埃文思吧·信息公司的财神爷·哈！被逮起来了。眯了公司的钱。哈佛的高材生，应该懂得怎么偷钱才不被人逮着把柄。”同样的信息拆解为一系列结构简单、通俗易懂的短句，观众于是乎会一点～点地吸收。
　　　　对白不要求完整的句子。我们不要总为名词或动词伤脑筋。就像上面的例子那样，我们典型的做法是省掉前面的冠词或代词，用短语说话，甚至咕噜。
高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下，以避免拗口之处或无意识的尾韵和头韵，如：“他们正把车往那儿挪。”①＇此处及本章下文多处所涉语言问题系英文特有，直译出来可供中文读者参考。如：“他们正把车往那儿挪”一句，原文之所以不妥是因为其中有三处无意押韵“They’re　m。ving　their　car　over　there．’’这是英语行文之大忌。——译者＇千万不要写出会让人注意其本身的对白，不要写出任何从稿纸上跳出来大叫：“啊，我是一句多么精美的对白！”的东西。一旦你认为你写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应把它删掉。

　　　　长话短说
　　　　银幕对白的精髓就是古典希腊戏剧中被称为stikOmythia的东西——简短对白的快速交流。大段对白和电影美学是对立的。一篇稿纸从上到下的一栏对白要求镜头定在演员的脸上听他讲完一分钟。你只要定睛看着秒针在表盘上走过整整六十秒钟，你就会意识到一分钟其实是很长的一段时间。在十到十五秒钟之内，观众的眼睛就会吸收尽所有具有视觉表现力的东西，之后镜头就会变得累赘多余。其效果就像是卡住了的唱片在一次又一次地重复同一个音符。当眼睛厌倦了之后，它就会离开银幕；当它们离开银幕之后，你就失去了观众。
　　　　具有文学抱负的作者常常会对这个问题不屑一顾，认为剪辑师会通过切入到听者的脸来将大段对白分开。但这只会引发新的问题。现在，一个演员在画外讲话，他的声音脱离了他的身体，于是演员必须放慢语速并刻意强调，因为观众实际上要靠唇读。他们对银幕台词的理解有百分之五十来自于亲眼看着演员把它说出来。演员的脸消失之后，他们就会停止听。所以画外的说话者必须仔细地吐出每一个字眼，唯恐观众漏掉什么。而且，画外的声音失去了说话者的潜文本。观众得到的是听话者的潜文本，但那也许并不是观众感兴趣的东西。
　　　　因此，写作长段对白时一定要慎之又慎。不过，如果你觉得此时此刻必须由一个人物来承担所有的对白，让另一个缄口静听才符合当时的实际情况，那么你就写长段对白好了，不过你这样做的时候必须牢记，在生活中是不存在什么独白的。生活是对白，即动作／反应。
　　　　如果我是一个演员，有一通长段对白，刚开始讲的时候，进来另一个人物，我的第一句台词是“你让我久等了”，那么我在看到他对我第一句话的反应之前，我怎么知道下面该说什么·如果另一人物的反应是歉意，尴尬地低着头，那么我的下一个动作就会被软化，我的下一句台词也就会相应地柔和。不过，如果另一人物的反应是反抗，没好气地瞪我一眼，那么我的下一句台词就可能会表现出愤怒色彩。从此一时到彼一时，任何人都不可能知道下面该说什么或该做什么，除非他能感觉到对他刚才所做的事情的反应。生活总是动作／反应。没有独白。没有事先准备好的话语。所有讲话都是即兴的，无论我们为这些伟大时刻在脑海中排练了多少次。
　　　　因此，你得向我们表明你已经理解了电影美学，把长段对白分解成动作／反应的模式，用以构建说话人的行为。用默默的反应把对白分割成片断，让说话者改变节拍，如下引《莫扎特》中萨利埃里向牧师忏悔的一段对白：
　　　　萨利埃里我一直想要的一切就是向上帝歌唱。他给了我这种渴望。然后把我变成了哑巴。为什么·请告诉我。
　　　　牧师眼望别处，露出痛苦而尴尬的表情，于是萨利埃里用华丽的辞藻来回答自己的问题：
　　　　萨利埃里如果他不想让我用音乐来歌颂他，为何要植入这种欲望……就像我体内的情欲一样，然后又剥夺我的才能·
　　　　或者可以在对白中加上括弧以达到同样的效果，如同一个场景中后面的这一段对白：
　　　　萨利埃里你明白，我爱上了那个姑娘……
　　　　（他对自己的措词感到有趣）
　　　　……或者说至少对她有了情欲。
　　　　（看见牧师眼皮朝下，盯着他膝盖
　　　　上的一个耶稣受难像）
　　　　但是我向你发誓，我从没有动过她一根手指
　　　　头。没有。
（牧师抬起眼皮，表情庄严，有如法官）
　　　　尽管如此，我仍然不能忍受任何别人碰她。
　　　　（想起莫扎特，愤怒不已）
　　　　尤其是……那个家伙。
一个人物可以对他自己，对他自己的思想和情感作出反应，就像上面的萨利埃里一样。这也是场景动力的一部分。在稿纸上演示人物内心、人物之间、人物和物质世界之间的动作／反应模式，可以在读者的想象中投射出一种看电影的感觉，让读者明白你的这个剧本并不是一部只拍摄说话的脑袋的影片。

　　　　悬念句
　　　　在写得拙劣的对白中，无用的话语，尤其是介词短语飘浮在句子的末尾。结果，意义被藏在句子中间的某个地方，观众必须听完最后的空话才能领会，而正是在这一两秒钟之内他们就会厌烦。更有甚者，银幕另一边的演员必须从那一意义中得到暗示，可是他也得别扭地等着句子结束才能作出相应的反应。在生活中，我们会互相打断对方的谈话，切掉对方句子中拖拽的尾巴，于是日常对话不是总那么流畅。这也是另一个原因，说明演员和导演为什么要在制作过程中改写对白，因为他们要剪掉话语中的细枝末节，增加场景的能量，使其尾白节奏跃然纸上。
　　　　优秀的电影对白倾向于采用尾重句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神·枪·吻·尾重句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。再读一遍彼得·谢弗上面的精彩对白，注意几乎每一行台词都是一个悬念句。

　　　　无言的剧本
　　　　对电影对白写作的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就决不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而不需诉诸一行对白·遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越少。如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美对白的时刻就会被淹没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经渴望听到它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更显得具有特色和力量。
　　　　《沉默》：埃斯特和安娜（英格里德·图林和冈内尔·林德布罗姆饰）是一对姐妹，生活在一种同性恋关系之中，而且二人关系之间还颇有一种施虐受虐狂的意味。埃斯特身患严重的肺结核病，安娜属于双性恋，有一个私生子，而且以折磨她姐姐为乐。她俩正在旅行途中，要回瑞典的家，电影故事便发生在她们旅途中的一家旅馆内。伯格曼写过一个场景，其中安娜到楼下餐厅，故意挑逗服务员勾引她，想利用这一午后风情来刺激她姐姐。一个“服务员勾引顾客”的场景……你会怎么写·
　　　　是不是让服务员打开菜单，推荐某些菜·问她是不是就住在这家旅馆·旅途是不是还很远·恭维她穿得怎么样·问她对这城市熟不熟·特意说，他待会儿就下班了，很愿意带她去逛逛市容·说呀说，说呀说……
　　　　下面是伯格曼给予我们的东西：服务员走到桌前，故意不小心将餐巾掉到地板上。当他弯腰去拣时，他慢慢地把安娜从头到下身到脚嗅了个遍。作为反应，她慢慢地、几乎谵妄地吸了一口长气。切人：他们在旅馆房间。太完美了，对不对·色情、纯视觉，没有说一句话，也没有必要说。这才是银幕剧作。
　　　　阿尔弗雷德·希区柯克曾经说过：“当剧本写好，对白加上之后，我们就可以开始拍摄了。”
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一层东西。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是少即多。当一部高度形象化的影片转为对白时，它能使观众骤然兴奋起来，使倾听变为一种享受。

　　　　描写
　　　　将电影植入读者的脑海
　　　　银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。他不能使用明喻和暗喻、谐音和头韵、节奏和尾韵、提喻和转喻、夸张和低调陈述以及大转义。相反，他的作品必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。一部文学作品本身就是一个完成品。一部银幕剧本还得等待摄像机来将它完成。既然没有文学可言，那么银幕剧作家的雄心又是什么呢·是要以这样的方式进行描写：让读者翻阅稿纸时，感到有一部影片在他们的想象中流动。
　　　　这并不是一项简单的任务。其第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么——看着银幕的感觉。人类所有的语言表达中有百分之九十在银幕上找不到等同物。“他已经在那儿坐了很长时间”是拍不出来的。所以我们会不断地用“我在银幕上看到的是什么·”这一问题来约束我们的想象，然后只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用“他掐灭了第十枝香烟”，“他焦躁地看了一下表”，或者“他打着呵欠，尽量不让自己睡