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故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第7部分
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《坏时机》是对：“性格即命运”这一古老观念的现代演绎。这一观念认为，你的命运等于你自己是谁，你生活的最后结果将取决于独一无二的性格，而并不是其他任何东西——不是家庭、社会、环境或机会。《坏时机》将时间当作沙拉一样翻搅，其反结构设计割断了人物和他周围世界的联系。他们是否一个周末去了萨尔茨堡而另一个周末到了维也纳，是在这儿吃午餐还是在那儿吃晚餐，为这个争吵或为那个争吵或没有争吵，都不会有什么区别。重要的是他们人格中有毒害性的魔力。从这一对男女相遇的那一刻起，他们就登上了一列通向其怪诞命运的高速火车。
因果与巧合
大情节强调世界上的事情是如何发生的，原因如何导致结果，这个结果如何变成另一个结果的原因。经典故事设计描画出生活中的广泛联系的导航图，从显而易见的到难以捉摸的，从私人关系到重大事件，从个人身份到国际舞台。它揭示出一个连接的因果关系网，这个关系网一旦被理解，便能赋予生活以意义。另一方面，反情节则常常以巧合取代因果。强调宇宙万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链条，导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因。从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。 巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不 能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。
在《业余时间》中，一个小伙子（格里芬·邓恩饰）与一个他在曼哈顿～家咖啡馆偶遇的姑娘约会。在去她位于索霍区的公寓的途中，他的最后二十块钱被吹出了出租车窗外。后来，他似乎在她的阁楼内发现，他的钱被钉在一个尚未完成的怪异雕像上。他的女朋友突然进行了一次策划周密的自杀。他被困在索霍，连乘坐地铁的钱都没有，被误认为盗窃犯，被一群治安维持会成员追捕。古怪的人物和一个溢出的抽水马桶挡住了他的逃跑之路，他后来躲藏在一个被真正的盗窃犯偷来的雕像内，最后从盗窃犯逃跑的卡车内掉出，撞在他上班的办公楼的台阶上，正好开始了他在电脑文字处理器前的新一天工作。他是上帝台球桌上的一枚台球，被随意撞击滚动，最后落人袋中。
连贯现实与非连贯现实
故事是生活的比喻。它引导我们透过现象看到本质。因此，从现实到故事并没有一对一的标准。我们创造的世界遵循其自身内在的因果规律。大情节在一个连贯的现实中展开，但这一现实并不等于现实生活。即使是最最自然主义、“照搬生活”的小情节也是被抽象化、被提纯了的存在。每一个虚构现实都确立了其中的事情会是如何发生的这种独一无二的规律。在大情节中，这些规律是不能被打破的——即使它们非常怪诞。
连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
例如，几乎所有的幻想类型的作品都是严格遵循虚幻的“现实”规律的大情节。假如在《谁陷害了兔子罗杰·》中，一个人类人物追逐卡通人物罗杰，把他逼到了一扇紧锁的门前。突然，罗杰变成了一个两维的平面，从门缝中逃脱。那个追赶他的人破门而人。很好。但是现在，这个已经成为一条故事规律：没有人能够抓住罗杰，因为他能变成两维的平面，从而逃走。如果作者希望罗杰在未来的场景中被抓到，那么他必须设置一个非人类的特工或者回过头去重新改写以前的追逐场面。既然已经创立了故事的因果关系规律，那么，大情节的作者就必须在这一自创的框架中工作。因此，连贯现实是指一个内部连贯一致的世界，其本身必须能够自圆其说。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
然而，在反情节中，唯一的规律就是打破规律：在让一吕克·戈达尔的《周末》中，一对巴黎夫妇决定谋害其年迈的姑妈以骗取其保险金。在去姑妈乡下家的途中，一场与其说是真实不如说是幻觉的车祸毁坏了他们的红色跑车。后来，当这对夫妇疲惫不堪地走在一条浓荫掩映的小道上时，埃米丽·勃朗特赫然出现，从19世纪的英格兰飘然降I临到这条20世纪的法国小道上，手捧着她的小说《呼啸山庄》。这对巴黎夫妇一见埃米丽就讨厌她，掏出一个美国牛仔打火机，点着了她的衬架长裙，把她烧成了一片焦炭……然后扬长而去。
这是否是对经典文学的一记沉重耳光·也许，但是此事没再发生。这并不是一部时间旅行的影片。除了埃米丽之外，没有任何人从过去或未来赫然出现，而且她的出现也只有一次。这是一条为了打破而确立的规则。
将大情节颠倒过来的欲望始于本世纪初。像奥古斯特·斯特林堡、恩斯特·托勒尔、弗吉尼亚·吴尔夫、詹姆斯·乔伊斯、塞缪尔·贝克特和威廉·S．巴勒斯这样的作家觉得有必要割断艺术家和外界现实之间的联系，从而进一步割断艺术家和大多数读者之间的联系。表现主义、达达主义、超现实主义、意识流、荒诞派戏剧、反小说、电影反结构也许在技巧上有所差异，但其效果都殊途同归：对艺术家个人世界的一种归隐，观众能否进入这一世界由艺术家自己决定。在这些世界中，不仅事件是不受时间影响的、偶然巧合的、支离破碎的和混乱的，而且人物也不是以一种可以识别的心态而行动的。既不是神志清醒，也不是神经错乱。人物塑造不是故意不连贯就是具有明显的象征意味。这种方式的电影不是“实际生活”的比喻，而是“想象生活”的比哦它们反应的不是现实，而是电影导演的唯我论，并因此而将故事设计的极限向说教和观念的结构这一方向拉伸。然而，像《周末》这种反情节片中不连贯的现实却有一种本质的一贯牲。如果处理恰当的话，能够让人觉得那是电影导演主观心理状态的表达。采用单一视点后，无论影片内容是多么地支离破碎，对愿意冒险探究扭曲生活的观众来说，该作品也是形散而神不散。
上图中列举的七类形式的矛盾与对照并不是明确不变的。在开放闭合、被动／主动、连贯现实/非连贯现实等之间还存在着无数的不同程度的细微差异。所有讲故事的可能性都分布于这一故事设计的三角图内，但是很少有影片形式纯粹到可以固定于某一角端的某点上。这一三角的每一条边都是一个结构选择的图谱，作家即是使故事滑行在这些边上，揉合或借用各个角端的特征。
《神奇的烤面包小子》和《臭名昭著的游戏》介于大情节和小情节两者之间。这两部影片都讲述一个颇为被动的孤僻者的故事；每一部影片都留下了一个开放式的结局，因为其次情节的爱情故事问题没有得到解答。这两部影片都没有《唐人街》或《七武士》那样的经典设计，也没有《五首小品》或《青木瓜的香味那种最小主义的处理。
多情节影片也是经典性不足，而最小主义有余。这一形式的大师罗伯特·奥尔特曼的作品涵盖了一个具有无限可能性的图谱。一部多情节作品也许“坚硬”，趋向于大情节，因为其各个单一的故事常常以强烈的外在后果为转折（如《纳什维尔》），或者“柔软”，向小情节倾斜，因为其情节线使其节奏舒缓，而且动作多在内心世界发生（如《三个女人》）。
一部影片可以是准反情节。例如，当诺拉·埃弗龙和罗布赖纳在《当哈里遇到萨莉时》中插入拟纪录片场景时，他们的影片的总体“现实”便成了问题。用纪录片风格采访几对老年夫妇回顾两人当初相遇的情景，事实上是一组轻松的场景，片中的演员皆以一种纪录片风格进行表演。这些虚拟的现实被穿插在一个本来很正统的爱情故事之中，便将影片推向了反结构的不连贯现实和自嘲。
像《巴顿·芬克》这样的影片居于故事三角的中央，兼有其他三个极端的特质。影片以一个年轻的纽约编剧的故事开始（单一主人公），他试图在好莱坞闯出一番天地（与外部力量的主动冲突）——大情节。但是，芬克变得越来越孤僻，创作灵感百唤不出（内在冲突）——小情节。当这一状况进而发展为幻觉时，我们变得越来越不敢确认什么是真实，什么是幻想（不连贯现实），直到最后觉得一切都不可信（破碎的时间和因果关系）——反情节。其结局颇为开放，芬克凝视着大海，但比较肯定的是，他再也不可能在这个城市写作了。
变化对静止
在位于小情节和反情节连线上端的故事中，生活都发生了明显的变化。然而，在小情节的极端情况下，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层：《丈夫们》。在反情节的极端情况下，变化也许会爆发为具有轰动效应的笑料：《蒙蒂·派桑和圣杯》。但是，在这两种情形中，故事闪烁弧光，生活发生变化，或变好或变坏。
在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化的弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境和开始处几乎完全等同。故事融化为呆板刻画，要么是生活的写真刻画，要么是荒诞刻画。这种影片我可以把它定名为非情节影片。尽管它们能向我们传达信息，能令我们感动，并有其自身的修辞或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们被置于故事三角之外，归属于一个可以笼统地称为“叙事影片”的领域。
在像《温别尔托·D》、《面孔》和《赤裸裸》这样的生活片断作品中，我们发现主人公都过着孤独而烦恼的生活。他们甚至还要经受更多痛苦的考验，但是到了影片的结尾，他们似乎已对生活的痛苦安之若素，甚至还乐于接受更大的痛苦。在《短片剪辑》中，在其多重故事线内单个的生活有所改变，但是一种死气沉沉的压抑感支撑着整部影片，使影片中的一切都弥漫着这种郁闷的气氛，直到谋杀和自杀成为整个景观中的自然而然的一部分。尽管在非情节的宇宙中，什么东西都没有改变，我们却能从中得到一种清醒的认识，并希望我们内心深处的什么东西有所改变。
反结构的非情节也是围绕着一个循环的模式发展的，但却以一种极端不自然的荒诞和反讽的手法和风格来转化故事。《男性女性》、《资产阶级审慎的魅力》和《自由幻影》串连起一些嘲讽资产阶级在性与政治方面滑稽可笑的场景，但是影片开始处那些盲目的傻瓜到影片出现“剧终”时也还是那样盲目和愚蠢。
故事设计的政治学
在一个理想的世界里，艺术和政治毫不相干。但在现实中，它们彼此不可能毫无瓜葛。即如在一切事物中一样，政治也潜入了故事三角之中：趣味的政治学，电影节和电影奖的政治学，而且最重要的是，艺术造诣之于商业成功的政治学。而且，即如在一切政治性的事物中一样，对真理的扭曲在其极端中表现得最为强烈。我们每一个人都在故事三角中享有一个自然的位置。危险的是，由于并非个人意识形态的原因，你也许会被迫离家在一个遥远的角落工作，使自己陷入圈套，去设计连自己也不相信的故事。但是，如果你审校一番有关电影的那些通常仅是貌似有理的论战，那么你就不会被蒙蔽了。
多年来，电影的首要政治问题就是“好莱坞电影”和与之对立的“艺术电影”。尽管这些术语似乎有些过时，但它们所表现出来的门户之见却是那样地现实和明确。传统上，他们的争论一直停留在以下框架之中：大预算对低成本、特技效果对美术构图、明星体制对集体表演、私人资助对政府支持、性格导演对雇佣枪手。但是，在这些论战的背后却隐藏着两种针锋相对的人生观。决定性的分野已经超出故事三角的底线：静止对变化，一种对作家来说具有深刻含义的哲学矛盾。我们可以从界定术语开始：
“好莱坞电影”这一概念并不包括《命运的逆转》、《问答》、《药店牛仔》、《来自边缘的明信片》、《萨尔瓦多》、《徒手逃亡》、《蓝丝绒》、《鲍博·罗伯茨》、《肯尼迪》、《危险的关系》、《渔王》、《循规蹈矩》和《人人都说我爱你》。这些影片以及类似的其他许多影片都是国际公认的由好莱坞制片厂生产的成功力作。《偶然的旅游者》的世界票房为两亿五千多万美元，超过了大多数动作影片，但它并不属于好莱坞影片的范畴。“好莱坞电影”的政治含义将其涵盖面缩小到好莱坞每年生产的三十到四十部以特技效果为主要特征的影片以及同样数目的滑稽剧和言情片——远远不足好莱坞年产量的一半。
从宽泛的意义上而言，“艺术电影”是指非好莱坞电影，具体而言即是外国电影，若还要具体一点则主要是指欧洲电影：西欧每年生产四百多部电影，其产量一般在好莱坞之上。然而，“艺术电影”并不是指欧洲每年大批生产的血腥的动作片、露骨的色情片或低级趣味的滑稽剧。以咖啡馆的评论语言而论，“艺术电影”（一种愚蠢的说法——试想有没有人说“艺术小说”或“艺术戏剧”）局限于那些设法跨越了大西洋的寥若晨星的优秀影片，如《巴贝特的盛筵》、《邮差》和《人咬狗》。
这些术语是文化政治战的产物，反映了两种即使并非完全矛盾也是截然不同的现实观。好莱坞的导演往往对生活变化的能力——尤其是向好的方面变化的能力——过分地乐观（有人称之为愚蠢的乐观）。因此，他们全靠大情节和比例高得失调的正面结局，来表达他们的这一看法。非好莱坞的电影导演却对过分地变化表现出悲观（有人称之为美丽的悲观），公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏。变化会带来苦难。因此，为了表达变化的无益、无谓甚或毁灭性，他们往往炮制出一些静态的、非情节的呆板刻画或者具有负面结局的极端的小情节和反情节。
当然，这些倾向在大西洋的两岸都有其特例，但是这种两分法确实比那一隔开新旧两个世界的海洋更加真实和深邃。美国人是从死水一团的文化和一成不变的等级制度中逃脱出来的，对变化具有一种渴求。我们不断求变，试图找到救世之方，如果有的话。在编织好一张耗资亿万美元的具备各种福利的伟大社�
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