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剑桥中国史-第918部分
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疲飨ピ啻窝党夤苎锏男拚饕逅枷耄廖拮饔谩Ｒξ脑衔苎锉匦胛�1961年在某文学杂志上发表的关于题材问题的文章负责。周的文章认为，文学的目的应是反映纷繁复杂的世界，并建议不要把所有的生活现象都简单地以阶级斗争来划分。姚文元把这看作是企图为“叛徒、走狗、流氓、地富反坏右分子歌功颂德”。他说，1959年，赫鲁晓夫表扬米哈伊·肖洛霍夫的短篇小说《一个人的遭遇》时，称赞故事“描绘平民百姓复杂而丰富的内心世界”，周扬与赫鲁晓夫正好臭味相投。按照姚文元的逻辑，周扬自然也认为中国作家应出版类似的“叛徒文学”。
把周扬和赫鲁晓夫的阶级斗争观念联系起来，这点很重要。从姚文元对引言和事实的理解来看，其谩骂并不一定站得住脚①，但周扬的确在1962年的一次演讲中使用过“全民文艺”这一术语，这自然使人联想到赫鲁晓夫式的定义：“全民国家”、“全民党”。周扬由于支持邵荃麟的观点，认为动摇于两个阶级之间、阶级立场不明确的“中间派”，也应成为文学作品描绘的对象，因而易受到攻击，被指控支持“人性论”的观点，即认为人类的某些特性超越阶级界线。这种理论不管是在1964年对冯定的批评中，还是在更早时候毛的延安《讲话》中都被批判过。
周扬不仅仅是因为对适合文学的题材持不同看法而使他与强硬的“毛主义”立场格格不入，他还一而再地强调艺术与科学、文学与思想的区别。周扬对创作和文学的作用的看法，很大程度上依赖从19世纪的评论家别林斯基到社会主义现实主义理论的苏联文学理论传统，因此，他不可避免地吸收了浪漫主义和现实主义的概念，诸如别林斯基“艺术是寓于形象的思维”的观点。自然，这一点在文化大革命中立即遭到炮轰。早在1966年4月，后来加入权倾天下的文革小组的郑季翘，在《红旗》杂志上发表文章，认为“形象思维”不能达到抽象归纳，因而与马克思主义的认识论相抵触。①这一点对否定周扬起了相当重要的作用。另外，郑季翘的文章认为，必须约束作家为了富有想象力的创作所要求的相对自由。至于其他激进的评论家，则否认作家可以通过艺术手法接近现实。他们鼓吹一种朴素的与苏联美学相去甚远的唯物主义文学观念。如果将这种文学观念进行逻辑推理，得出的结论必然和恩格斯对巴尔扎克的著名评价相抵触。按照恩格斯的评价，巴尔扎克作为作家，尽管观念保守，但其作品对社会的艺术洞察的结果，却是进步的。
新的、严格的唯物主义文学创作理论强化了对文艺作品的思想审查。任何艺术作品，任何新形象、新典型都被认为是以抽象归纳为基础的，作者再也无法凭借模糊的比喻或直觉的认识来逃避思想管制。
激进的文艺创作观，大部分是以1966年2月林彪和江青在上海组织的部队文艺工作座谈会上的一份报告为基础的。如果把上海座谈会看作是与北京以彭真为首的“五人小组”唱对台戏，或许并没有什么不对。“五人小组”1966年2月初在北京曾为吴晗一案准备了一份报告，试图把批判引向没有政治后果的学术争论。②上海座谈会的结果并没有马上发表，直到一年多后《红旗》杂志才刊登了座谈会的纪要。③上海座谈会《纪要》总的来说，支持毛在延安《讲话》的原则，但同时也提出某些方面需要具体甚至是一边倒的观点。延安《讲话》强调文学必须为政治斗争服务，而现在，政治斗争则被具体解释为一种反对“资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流”的斗争，或简言之是一种反对“黑线”的斗争。这种斗争被说成是艰巨的、复杂的、“要经过几十年甚至几百年的努力”，但对中国革命以及世界革命的胜利都是很有必要的。《纪要》否定过去20年的文艺创作，认为不符合延安《讲话》所表明的毛主义标准；否定不同时期作家所喜欢的各种文学流派，诸如秦兆阳1956年提出的“现实主义广阔的道路”（取代社会主义现实主义）以及邵荃麟在1962年为之捍卫的“中间人物”论。
然而，争论尽管没有点周扬的名字，但总的说来，实际已形成了对周扬的批判。比如，《纪要》猛烈攻击“30年代文艺”，但当时周扬的政策则是要尽可能地保持大作家如茅盾、巴金和老舍的传统；《纪要》反对别林斯基、杜勃罗留波夫以及其他苏俄评论家提出的文学观念，但周扬则极力支持把这些人的作品译成中文并且吸收他们的文学观和文学创作的思想；《纪要》不赞成欧洲、包括俄国的传统名著在中国如此受欢迎，而负责欧洲尤其是俄国作品的翻译和发行的，又正是周扬，他本人也十分熟悉俄国文学，能阅读原著。《纪要》认为，斯大林对苏联及欧洲的传统名著的态度也过分宽容，暴露了《纪要》对外国影响的极端嫌恶。《纪要》说斯大林“对俄国和欧洲的所谓经典著作都无批判地继承，后果不好”。
上海座谈会明确规定，社会主义文学创作的题材应是工农兵英雄模范、社会主义革命和社会主义建设以及解放战争中的一些战役。对文学主题的限制也十分具体：描写战争，不要在描写战争的残酷性时去渲染或颂扬战争的恐怖，以免产生资产阶级和平主义；描写英雄人物，不要写他们违犯党的纪律；描写敌人，要暴露其剥削、压迫人民的本质。显而易见，这样做的结果，是使故事情节一看开头便知结局。
《纪要》谈到诗歌的地方不多，但其中“工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌”，被认为是“划出了一个完全崭新的时代”。事实上，与叙事文学、剧作相比，诗歌更不能被看作是传达政治信息的工具。在戏剧方面，《纪要》为现代革命京剧的出现而欢呼，并提到了其中几出，这在本章后面的部分还要谈到。同样，题材问题在这里也有决定性意义。1967年5月，刊登《纪要》的《红旗》杂志还在同期发表了一个声明，说毛泽东在1944年曾批评传统中国戏剧“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”，而“人民却成了渣滓”。《纪要》强调革命京剧所依据的正是这个指示。
上海座谈会讨论的问题其实并不新鲜，只是与早期的文学艺术理论相比，其侧重点又有所不同。按照马克思主义的美学观，党从思想意识上对现实的理解是一方面，文艺对生活的艺术表现则是另一方面，两者之间总存在着不符。换言之，按马克思主义的说法，党性原则和典型原则之间总有一种辩证关系。上海座谈会过分强调了党性，以致没有给艺术创作留下多少余地。这在下一部分将举例说明。
① 詹姆斯·R。普西：《吴晗：借古讽今》，第35页。
① 迈其高·克菜尼：《中国文艺与政治评论：周扬的文艺政治观》，第193页。
① D。W。福克玛、埃尔鲁德·伊布斯奇：《20世纪的文学理论》，第107页。
② 默尔·戈德曼：《中国的知识分子：建议和异议》，第123—124页。
③ 《红旗》杂志，1967年第9期，第11—21页。
文学体系的变化
由于政治和思想方面的缘故，同时也由于上海座谈会的缘故，文化大革命对文学创作是不能容忍的。对吴晗和邓拓的思想的批判，显然就是一种用来削弱毛泽东和林彪的政敌的政治武器。同样，对其他作家的批判，诸如巴金、老舍、曹禺、罗广斌、周立波、赵树理、柳青、杨沫、梁斌、吴强、周而复等，也主要是为了政治目的。这些作家均受到政治审查，常常被看成是罪犯。巴金的公民权被剥夺，多年来一直被软禁在家，其他作家也都被囚禁多年。老舍、罗广斌自杀或被迫自杀；赵树理、柳青和吴晗死于狱中；邓拓1966年5月被捕后不久即遭杀害（也有人说是自杀）。不但是作家，另外还有画家（如齐白石、林风眠）、音乐家（如《东方红》的曲作者贺绿汀——原文如此——译者）以及一大批导演和演员都受到批判、迫害。文化大革命中受迫害和被杀害的知识分子人数并没有可靠的统计数字，所以他们所受的苦难也就无法估量。如果将这些年的恐怖和流血比作苏联30年代斯大林时期的镇压和纳粹德国的大屠杀，并不算夸张，只不过中国的迫害速度比较缓慢，屠杀也不很系统。
然而，文化大革命支持者的生活也并不安逸。他们陷入了派系斗争，时常不知如何捍卫自己的毛理想，以抵抗现实的需要。1966年夏天，陶铸不很情愿地接替陆定一出任中宣部部长，但同年不久即被捕死于狱中，成为文化大革命的受害者。接替陶铸的是极左派王力，但任期不足8个月便下台。1967年9月，文革小组组长陈伯达被任命负责中央宣传领域。令人避之犹恐不及的文革小组，从1966年夏开始活动频繁，但一年后便乱成一团：1967年9月，其最激进的少壮派王力、林杰、关锋和穆欣被捕；1968年2月，一贯利用义和团起义宣扬对外国人的仇视，以此作为与帝国主义和现代修正主义作斗争的武器的戚本禹受到批判，并从此从政治舞台上消失。至此，文革小组实际上只剩下陈伯达、江青、张春桥、姚文元这几个人，此外还有顾问康生。1970年，陈伯达因据说阴谋反对毛主席而被清洗掉。
由于内部的纷争和外部的压力，文革小组从来就缺乏权威，不能对文艺创作进行有效的指导，因此，除了促进现代革命京剧的发展外，它对文艺生活的干预根本就看不见成效。和别的行政部门一样，文化机构也出现了严重的混乱。如果文革小组真的希望在文学领域采用大跃进时期的政策，那么，它显然就无力指挥和监督诗歌创作的另一场群众运动。况且，人们很快就明白，文革小组要的是权力，而不是思想改革。在争夺权力的斗争中，文学和艺术并非是首当其冲的。
文化大革命头几年的文化生活几乎停滞不前，这不足为怪。那时，作家被当作修正主义者或异端分子而遭到批判，而文学故事则往往被认为是作家政治信仰的表露。作者与故事主人公没有区别，甚至故事里某一人物的政治信仰都可以直接认为是作者的政治信仰。上海座谈会之后，政治短文和文学小说之间的明显区别被取消，结果，毛泽东在延安《讲话》中提到的“通讯文学”便成为最受欢迎的文学类型。据林彪女儿林豆豆所言，林彪赞扬报告文学是一种集小说和散文的功能于一体的写作风格，与政治生活更贴切，有说服力，能在对人民群众进行的现实主义教育中发挥更大的作用。①林豆豆本人也从事报告文学创作，其中有些作品还被译成英文，并于1967年在《中国文学》上发表。
然而，报告文学不大适合延安《讲话》以及座谈会《纪要》所反复强调的要求，即文学“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。②这种几乎是亚里士多德式的文学观在文化大革命的头几年里完全被忽视，作家除了写些对当前政治目的表示积极支持的作品外，对其他任何题材均不敢轻易动笔。1967到1971年期间，《人民日报》和《红旗》杂志从来没有肯定地评论过一篇现代或古典小说，也没有肯定地评论过任何一位诗人的一篇诗作。当然，毛泽东的诗是例外。但是，这些诗尽管在政治论文中常被引用，却从来不会受到文学批评。
1971年9月林彪死后，文学创作的局面才有所改观，变化的标志是《人民日报》于1971年9月19日刊登了郭沫若的几首诗。我们不妨回忆一下1966年4月文化大革命正式宣布开始前，郭沫若受命充当的角色，就是用可怜的自我批评形式告知全国等待着知识分子的将是什么。他此次发表的诗，主题是政治的胜利以及由此而赢来的多姿多彩的美好生活。郭沫若通过对新疆生活和自然风景的描写，借机激发作家们重新提起他们的笔杆：云笺天上待诗篇。
一池浓墨盛砚底，
万木长毫挺笔端①
1971年11月，郭沫若还发表了一部研究李白与杜甫的著作，旨在鼓励对古典文学进行更多的研究。尽管郭沫若没有回避历史唯物主义的解释，但其作品得以出版这一事实已意味着恢复了对历史的研究。
1971年12月16日，《人民日报》发表毛泽东的讲话：“希望有更多的好作品问世”，证实了文化气候的转变。毛的干预只能被解释为试图将文学从被文化大革命拖入的死胡同里解救出来。林彪坠机后，他和江青组织的上海座谈会的观点不再被采纳，因此极需要重新阐明文艺政策。1971年12月16日，《人民日报》发表社论，试图填补这一空白。社论强调中国文学的连续性，认为文学必须为工农兵服务，而文学中的英雄人物都应有无产阶级背景，从这一方面来说，“革命样板戏”如现代京剧，就值得学习。社论说，必须继续批判刘少奇一类政治骗子所鼓吹的反马克思主义观点，肃清“修正主义文艺黑线的余毒”。然而，仅仅批判是不够的，还应当有新的、富有创造力的作品问世。因此，凡具有革命内容、形式健康的文学作品，不管是业余作者或是专业作家创作的，都应予以鼓励；而只要作者以马克思主义世界观为指导，任何文艺流派都可以发展。
虽然“以马克思主义世界观为指导”这一条是潜在的严格约束，但社论对新的文学创作仍是一种鼓舞。自从文化大革命开始以来，只有为数不多的几个合著或无名氏的诗集出版，诸如《颂歌献给毛主席》、《千歌万曲献给党》等，这些诗集都保持了大跃进期间所形成的业余写作的传统。如今，诗人单独出版自己的诗集再次成为可能。1972年，张永枚、李学鳌、李瑛和贺敬之（《白毛女》原著作者之一）都出版了诗集。这些诗集在文化大革命前曾出版过，所以包括了早期版本的一些诗作。毫无疑问，他们的作品对生活充满了马克思主义的乐观态度，但斗争的主题相对不明显，而更多体现的是社会主义美好生活的神话。李瑛的作品尤为如此，他极力要把乡村的生活写成“世外桃源”。①小说创作的恢复，只有在把虚构的文学故事与政治文件材料区分开后才有可能。1954年因猛烈抨击俞平伯对《红楼梦》的解析而开始其评论家生涯的李希凡，文化大革命开始后一直保持沉默，但1972年却发表了一篇论述鲁迅的重要文章。李希凡认为，故事的主人公没有必要就是故事的作者。他说，鲁迅的故事都是虚构的，并不是发生在鲁迅身上的事。②李希凡的观点不但使对所谓修正主义作家的批判失去根据，而且对新小说的创作也起了鼓励作用。小说不同于报告文学，也不同于历史纪实。高玉宝在谈他的小说《高玉宝》是如何写成的时，也提出了这个观点。《高玉宝》首版于1955年，英文版译为《我的童年》。1972年小说的修订版发行时，高玉宝声明：《高玉宝》不是自传，我是把它当作小说来写的。高玉宝引用延安《讲话》解释道，小说所反映的生活应具更高层次，比现实生活更具典型性。③1972年出版的小说绝大部分是再版本。李云德、黎汝清、高玉宝以及浩然的小说均属此列。尽管浩然同时还开始写一部新的小说——《金光大道》，但他对文化大革命的政治斗争却避而不谈。事实上，绝大多数在1966至1976年发表作品的作家都小心翼翼地绕开1960年以来的政治发展。1967年，有消息传胡万春正着手写一部关于红卫兵的小说和一篇关于上海“一月风暴”的短篇�
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