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初夏荷花时期的爱情-第10部分
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一方面同时又是欣喜、欢呼、迎接（复苏、春天、新绿、新岁）。这不是单纯的嘲笑，对旧的否定与对新、对美的肯定紧密交融，这种体现于笑的形象中的否定，因而具有自发的辩证性质。
《初夏荷花时期的爱情》这整部小说当然是环绕着“时间”这一主题进行复奏式的辩证，形式上它在章节间违反现实（或阅读惯性）之逆转、倒带、不同钟面的景框跳跃、停格（微物之神出现）……形成一种小说时间默契的挤迫与松脱，高度期待而骤转虚无，一种（看不见的钟表）机械意象侵入的错置感。在对时间的辩证本身，它所形成的“纯粹的抒情——愤慨”又远比古老农耕节的时间想像要严酷残虐许多：因为衰老（或将逝的死亡）并不是欢欣迎接新生的递嬗旋转门，它是一幅巨大的文明场景将被遗忘（石化、废墟化、天人五衰）不为人知的秘密抢救行动。小说家让人瞠目结舌的追忆幻术相反地是在“对旧的（等价时光之无限延展）怀念，对新、对美的质疑”，在极窄如“站满天使之针尖”的时间切点之上打开。而各章节间的辩证互相颠倒、逆反……
（这正是“第二次”的力量所在。）
大江健三郎在《小说的方法》第七章《仿讽及展开》中，提到俄国形式主义者关于“延续小说事件”，讨论“怎样通过叙述事件的方法让事件的整体像物那样深深地印在读者的意识中？”“被‘陌生化’的事件又如何成为我们‘明视’的对象？”“怎样开拓出与符合日常生活逻辑的发展不同的途径？”
史科拉夫斯基指出：
主题这一概念经常与事件的记述以及称为内容的叙述相混淆，但是，内容只不过是构成主题的素材。
……艺术的形式不是靠日常生活的动机形成的，而是通过艺术本身内在的法则来说明。延长小说的做法不是靠纳入对立者，而是靠置换几个部分而得以实现的。作家通过这个方法为我们提供了构成作品方法背后的美学法则。
换言之，即《项狄传》作者史丹在扉页引伊比德提斯的话：“推动人类的不是行为，而是关于行为的意见。”
大江在这个章节中，举了《堂·吉诃德》中，几个“小丑看穿了欺骗作弄他的所有诡计，立刻在内心世界颠倒了两者的关系”，滑稽性模仿的例子（包括主仆两人被作弄骑上木马且糊弄那是可以在天空飞翔的滑稽机关；包括桑丘作为狂欢节小丑当上“岛上的总督”；包括挺身保护引起众怒的牧羊女……），如何“通过显露对既有手法的仿讽来创造他们自己的小说结构”。最感人的一段是写到，意识到自己不久人世的堂·吉诃德把朋友们召集到病床边，对他们说：我确实曾经疯过，但是，我想做一个正常人死去。
他的仆人，一直扮演给堂·吉诃德这种疯癫的冒险泼冷水的桑丘，这时却着急地劝他：啊呀，我的主人，您别死呀！……您别懒，快起床，照咱们商量好的那样，扮成牧羊人到田里去吧。……假如您因为打了败仗气恼，您可以怪在我身上，说我没有给驽马系好肚带：害您摔下马来。况且骑士打胜打败，您书上是常见的，今天败，明天又会胜。
大江写道：“在此之前，正像堂·吉诃德自己所承认的那样，他一直是疯癫的冒险。可是，对守护在病床前看到堂·吉诃德垂危的桑丘·潘萨来说，已经不用担心自己再次被拖入冒险的行列，他获得了新的感受。真正给自己封闭的农民生活带来活力，使自己的生命焕发生机的正是与堂·吉诃德所进行的冒险。桑丘·潘萨认识到日常生活的自己与其他农民一样精神正常、碌碌无为，通过充满活力的自我解放，他看到了另一个世界。这是一个想像力活跃的世界。”
或如波赫士在《另一次死亡》里那个死了两次的达米安，提出了两个时间版本：一个是一九四六年在恩特雷里奥斯去世的懦夫；另一个是一九○四年在马索列尔牺牲的勇士。
达米安战斗阵亡，他死时祈求上帝让他回到恩持雷里奥斯。上帝赐恩之前犹豫了一下，祈求恩典的人已经死去……上帝不能改变过去的事，但能改变过去的形象，便把死亡的形象改成昏厥，恩特雷里奥斯人的影子回到了故土。他虽然回去了，但我们不能忘记他只是个影子。他孤零零地生活，没有老婆，没有朋友；他爱一切，具有一切，但仿佛定在玻璃的另一边隔得远远的，后来他“死了”，他那淡淡的形象也就消失，仿佛水消失在水中。
一九四六年的版本则是：
达米安在马索列尔战场上表现怯懦，后半辈子决心洗清这一奇耻大辱。他回到恩特雷里奥斯……一直在准备奇迹的出现。……四十年来，他暗暗等待，命运终于在他的临终的时刻给他带来了战役。战役在谵妄中出现，但古希腊人早就说过，我们都是梦幻的影子。他垂死时战役重现，他表现英勇，率先作最后的冲锋，一颗子弹打中他前胸。于是，在一九四六年，由于长年的激情，佩德罗·达米安死于发生在一九○四年冬春之交的败北的马索列尔战役。
波赫士说：“《神学大全》里否认上帝能使过去的事没有发生，但只字不提错综复杂的因果关系，那种关系极其庞大隐秘，而且牵一发而动全身，不可能取消一件遥远的微不足道的小事而不取消目前。改变过去并不是改变一个事实；而是取消它有无穷倾向的后果。换一句话说，是创造两种包罗万象的历史。”
“第二次”的力量：不论是大江所说的“想像力活跃的另一个世界”（堂·吉诃德主仆针对“现实”或庞大骑士传奇牧羊人小说所发动的）；波赫士所说的，牵一发而动全身，“创造两种完全不同，却各自包罗万象的历史”；或纳博可夫在《幽冥的火》中炫技展开的“小说之于诗的肿瘤式话语增生繁殖”，一个妄想症者脑中汹涌冒出的“不存在王国历史”。朱天心在《初夏荷花时间的爱情》启动的小说时间，绝不仅仅是我们那个年代所谓“开放式结局”如芥川的《竹薮中》或符傲思《法国中尉的女人》，“几个不同版本之情节”。那更接近于昆德拉谈论卡夫卡时所提出的“赋格”——拉丁词原意是“飞翔”或“追逐”，同一主题在其他声部模仿、变奏、形成各声部相互问答追逐——“我把我的歧路花园留给许多未来，而不是一个未来”，是的，但朱天心在这每一座拆掉重搭的歧路花园里，天啊她打开了“小说不只是故事，而是关于人类行为之意见的全部话语”的潘多拉盒子：想像力、历史、记忆、虚构的权柄、哲学的雄辩……“第二次”并不是与第一义篇幅相当而情节不同的“另一个故事”，而是“小说的全部”——作为晚近愈见泛滥的所有将小说变成冰雕婴孩仿冒货（卢卡奇说的：“小说有一个孪生兄弟：通俗小说”？）的陈腔：“现在的小说家愈来愈不会说故事了。”或者，某些只在第一义便完成小说阅读之生产与消费的懒惰读者轻率下标：“认同焦虑”、“城市书写”、“身体／性别”……的那些小说；甚至她如哪咤刚烈寡恩在抛甩着那些（包括她自己写过的小说）曾经存在的小说时光队伍……所有“关于小说的误解的词”。
这个小说家以这趟书写（这本书。这几个作为赋格的短篇）搏击“衰老／时光”这个主题，她明白的告诉我们：小说不只是对生命的“铸风成形”、“编沙为绳”（波赫士语）、“以影惑体”——它近乎其姊朱天文的短篇《肉身菩萨》结尾引尸毗王割肉贸鹄的故事教训——“这样够了吗？”一次、两次……像裱画老匠人一层一层糊上对这个主题（时光）不可能之捏塑、逆袭、扭转——一则遗失的爱情故事——克利悼亡的大天使变成温德斯《欲望之翼》那个自鸿蒙初开以来即瞪视脚下人间，终于选择折翼坠落的天使，为了究问、议论（不是行为而是对行为的意见）追逐与飞翔……一次又一次造成时间之锉磨、拗扭、伤痕印象的下坠，直到天秤两端（无边的真实与波赫士所说的那个“阿莱夫”）等重。
种种，你有意无意努力经营着你的梦中市镇，无非抱持着一种推测：有一天，当它愈来愈清晰，清晰过你现存的世界，那或将是你必须——换个心态或该说——是你可以离开并前往的时刻了。
——《梦一途》
在《不存在的篇章》这一系列短段落，在老男人对着这篇小说的发言者（老女人）说了那段“不结伴旅行者”（借朱天文《巫言》）最哀伤、澄清，且孤独的最后旅程之“结伴邀请”：抱歉我曾把你像一只美丽的鹿一样牢牢抓住不舍得放走，如今，那曾在我体内牢牢抓着我不放的神奇之兽已离去，我们，我们能否自由的（当然仍可以一起结伴）走入旷野，走入另一个彼岸世界。
由此，到最末一章《彼岸世界》，那卡尔维诺所说之“轻”的，让人诧异、静默、被那无限自由辽阔但哀绝的弃握而去所震慑，在这之间，小说家设定了一个非常奇诡的“箱里的造景”，一个窥视孔。同样是那重来一趟的“赫拉克利特河床”之旅程，但这次“顺风车游戏”雄兔脚扑朔雌兔眼迷离在“今之昔”的角色换串游戏中，第一次在时光彼岸找到共时点，成为共谋的两人，“你们成了变态老公公老婆婆老妖怪”，分别挟裹一个各自青春幻影之少年少女替身，“你们带他们二人异地一游，看他们吃，看他们走，看他们买，看他们做。”
这个视觉魔术如蜡烛黯灭前最后的火焰，惊鸿一瞥，简笔匆匆带过（小说家甚至将其标定如“垃圾回收桶”那般，仅为备忘的“不存在”。然而，这一个“其实存在的窥视孔”，以我这样一个小说后辈读来，如林俊颖在《巫师与美洲豹的角力》一文所引波赫士之“阿莱夫”：“据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数字中，总和并不大于它的组成部分。”
墙那一边，不会有什么的，他们小妖似的身着新买的寸褛，肤贴玫瑰花蔓藤刺青贴纸，手腕颈项咣啷啷载满白日血拼的战利品（混合着重金属和哥特风的骷髅头皇冠十字架）……他们互不相视，什么都不做，不做那、此行、此生、你期待之事……都说欲界的男女天人，随时以身相亲，夜摩诸天的仅仅以手相拉，兜卒陀天的仅仅以心相思，化乐诸天的仅仅以目相对，他化自在天的仅仅以语相应——仅仅如此即可完成交合。如此，竟是老公狮说的彼岸世界吗？
那个窥视孔构建的观看剧场，如小说之林，机关重重，繁复汹涌既是时光的悖论，今昔的对峙（《波赫士与我》？或者《古都》里的“我”与A？）又是暮年之眼凝视青春丰饶色境的感官爆炸（不论是川端《睡美人》对少女胴体那近乎恋尸癖的微物之神；或纳博可夫《萝丽塔》的昆虫学家式审美狂执）。
对我这小说后辈而言，直如插剑石上论艺，搔耳挠腮，揣度其意，余绪无穷。
（此时应是小说家食指大动、派遣墙这边的两个变态老人登场做变态之事的时刻……）
（你多希望小说家为你多写些篇章，抵抗着终得步上彼岸世界的那一刻。）
也许是小说家的钟面，移格到我们重兵屯集，列阵决战的旷野边界另一端，幽微神秘的刻度所在？
……留有夜灯的病房，我可以确实清楚看到躺着的父亲睁着大眼四处打量，异于白日的因药物和贫血而昏睡。父亲确实清楚看到很多我无法看到的什么，他鹰似的爱观察的炯炯双眼，焦距左右远近不定的时时变换着，几乎我可以听到上好的单眼相机不断喀嚓的按快门声……真想问他看到了什么。
——《〈华太平家传〉的作者与我》
天人五衰，魂飞魄散，神明形体终于塌毁崩陷前那一刻，小说家记下的是一场将启程的“老年的未竟之渡”，出发前的刻舟求剑式的怀念、荒诞，甚至堂·吉诃德主仆摇头晃脑、两眼认真但同时神秘诡笑的，只属于小说的“一个不为人知的奇迹”。当青春的幻术以不同故事祭起又次第萎白凋谢，形式的“第二次”泄露了杜子春式的时间原点，“换取”的过程我们不知不觉因小说的物质性力量，领会到从极限光焰那端一点一滴交换到衰老这端的“老年”，其实千滋百味，印满初老小说家好奇把看，难以言喻的情感，作为替身的青春“另一个我”反而愈见透明。这个古怪的两个老人窥视两只年轻幼兽的房间（时光的渡口或驿站？），让我背颈起鸡皮疙瘩地想到符傲思以莎翁《暴风雨》中普洛斯帕罗为主人翁原型的长篇《魔法师》；或大江在《再见，我的书！》那个老头古义人在他的“另一个”分身将他诱卷进一场“以老人之姿重来一次的三岛切腹式恐怖行动”的暴乱、滑稽，但同时悲愤的“堂·吉诃德矛枪的奋力一掷”，脑海中却宛若音乐鸣响着艾略特诗句：我已不愿再听老人的智慧，
而宁愿听到老人的愚行，
老人不安和狂乱的恐惧
老人厌恶被缠住的那种恐惧
老人惧怕属于另一人，惧怕属于其他人
惧怕属于上帝的那种恐惧。
这是这间怪异的小小房间带给我的强大冲击：“原来如此！”而远不止于此。在看到小说家以画素数千倍于我们之屏幕，以快速切换焦距的多景窗视觉，以《强记者傅涅斯》那样将所有约定俗成之抽象符号与计数单位全抽换成完全独立的第一手感性所造成之“细节的细节的晕眩”，一种整座城所有钟楼的钟面全调成不同时刻的疯狂共鸣……进占那个难以言喻的房间之前，太容易被那些“没有误解的辞”、类型化角色、想当然耳的抒情传统给套用、臆想的“暮年之哀”。“老男人／老女人”——误解的辞——你不断在阅读中被调校着自己不够宽广的变速箱，被小说家左突右奔，不同路况的跳换中闻到自己过于僵直灵魂轮胎的烧焦味。老人的智慧，澄澈死寂的无欲与怀念。……不，这个“初老的秘密”有时杀气腾腾，有时泪眼汪汪易感自弃，有时决绝寡恩到让人胃部发冷，但有时读着读着会被那古怪滑稽的段落惹得（在咖啡屋引人侧目地）哈哈大笑……
如同也是双鱼座小说家的马奎斯，在《爱在瘟疫蔓延时》，写到睽违半世纪的这一对老恋人那应该是整个小说高潮的会面时，竟然写的是阿里萨“腹部立刻充满了疼痛难忍的气泡”，在羞耻和痛苦下匆匆告别，之后在自己车上拉起肚子。或是写到他俩在最后运河上来回航行那轮船的第一夜，费尔米纳说了那句俗烂又非如此不可的台词后（“不行了，我已是老太婆了！”）接下来却是：她听见他在黑暗中走出去，听见他走在楼梯上的脚步声，听见他渐渐消失的声音。费尔米纳又点了一枝烟。一面吸着，一面看到了乌尔比诺医生。他穿着整洁的麻布衣服，带着职业的庄严和明显的同情，以及彬彬有礼的爱，从另一条过去的船上挥舞着帽子向她做再见的手势。“我们男人都是些可悲的偏见的奴隶。”……费尔米纳坐在那儿一动不动，直到天亮。她一直在想着阿里萨，不是福音公园中那个神情忧郁的哨兵阿里萨，那个阿里萨已激不起她的一丝怀念之情了，而是此时的阿里萨，他衰老了，然而是真实的阿里萨，她一直伸手可及，但却没有及时识别出来。
很怪的是，我读朱天心《初夏荷花时期的爱情》，一路下来，从第一章、第二章，小说之妖兽不断从记忆封印之铜柜放出，到了黄锦树曾云“伪神话”、“伪人类学”的“误解的词”，衰老成为捡拾碎瓦残骸（又回到克利的�
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