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马未都说收藏-第62部分
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现在使用漆非常普遍，几乎人人都要碰到，比如你们家的家具、汽车，《百家讲坛》的讲台，上面都有漆，对吧？但这些漆和过去的漆有很大不同，今天都是化学漆，过去是植物漆。油呢，今天很难还像漆那样广泛使用，基本不使了。
我记得最后使油是电线杆下面刷的桐油。今天的电线杆子都是水泥的，没有防腐问题；但三四十年前中国的电线杆子大部分是木头的，埋在地里之前要防腐，所以会刷很多桐油。我最后一次看到使用桐油是在故宫里，当时用桐油漫金砖。故宫的地面破损了，要换上新的金砖。按照过去常规做法，金砖换上去以后一定要用桐油浸泡，因为砖也有腐烂问题，用桐油可以让它耐腐，并且有光泽，显得漂亮。当时大概是70年代末80年代初，我去故宫，正好有一大片面积的金砖修完以后漫上桐油，那时候也不知道拦根绳子，我就看见一个哥们儿冲过去，刚一踩上那桐油，脚丫子扔得比脑袋还高，直接摔出去了。桐油滑啊！
由于早期漆器上带有的彩绘都是用油调制的，保存起来非常困难，它发展得就很缓慢。但用油有什么好处呢？溶解力高。今天画油画还是用油彩，它干得慢，但溶解性特别好。有句俗语叫〃蜜里调油〃，形容俩人好得不行。这句话《红楼梦》里有，但今天很少说，今天爱说〃如胶似漆〃。从实践角度讲，蜜里调油一点儿问题都没有，油的溶解性能把蜜均匀地溶解。但想〃蜜里调漆〃就瞎了，肯定不溶。由此我们就知道，用漆来调各种颜色有一定困难，这就是它的局限。
【马王堆汉墓】
汉代漆器出土非常多，比较集中的就是马王堆汉墓。1972…1974年间，在湖南长沙东郊发掘了三座墓，就是马王堆的一号墓、二号墓、三号墓，墓主人是汉初的长沙丞相利苍与他的妻子、儿子。这三座墓一共出土了大概700多件漆器，其中一号墓有184件，三号墓有316件，大部分都完好如新。但一般人对这些漆器的关注度不够，大家都关注什么呢？先关注那个老太太，说老太太身上还软着，手一按皮肤还有弹性呢；后来又说老太太身上那衣服好，才49克，薄纱，透亮，今天没人敢穿着这个纱上街。
大家都不关心漆器，第一，因为漆器的量大；第二，因为我们跟漆器的感情淡漠了。为什么呢？因为汉以后瓷器的发展抑制了漆器的发展。我们生活中离它越来越远，怎会有感情呢？
马王堆汉墓里出土的很多漆器都非常重要，比如有博具一套，就是赌博用的玩具，非常完整。博具里有个骰子很有意思，现在的骰子都是六面的，马王堆的那个骰子有十好几面，形成一个球状。六面的骰子想赌个大点儿都很难，十几面的就更难了。还有带彩绘的漆壶，跟当时汉代的陶壶、铜壶造型都一致。
长沙马王堆汉墓里出土了大量成套的餐具，有漆碗、漆盘，也包括刚才讲过的羽觞杯，就是耳杯。这些餐具上都写着〃君幸食〃、〃君幸酒〃的字样，其中写着〃君幸酒〃的耳杯就占了全部漆器总数的一半以上，可见其使用的范围之大。中国古代文言非常雅，君子的君，幸福的幸，酒水的酒，组成〃君幸酒〃。我想了半天，也很难用非常精辟的字词翻译成今天的白话。我觉得它又文又雅又浓缩，写得非常优美，证明耳杯是用来喝酒的。
【出土漆器的脱水】
汉代以前的漆器出土，有干坑和水坑之分。干坑就是从干燥的地方出土，水坑则是从水下或有积水的地方出土。干坑出土的漆器比较难辨真假，我看过干坑出土的漆碗，光泽幽暗。对于水坑出土的漆器，必须经过脱水处理，如果不能很好地脱水，漆器就会缩成一小团，无法恢复原状。
发掘马王堆汉墓的时候，当时最大的一个问题就是所有文物都泡在水里，尤其是漆器，长期泡在水里，拿出来的时候都面临着一个严重的问题：如何脱水？以前我们没有经验，看见漆器从水里拿出来是完好无缺的，就是湿，往那儿一搁，仨月以后再看，不认得了，像拧干的抹布。还有把出水后的漆器搁在库房里，若干年以后一看，就剩下一些碎片，什么都没有了。因此，漆器脱水的问题非常复杂。
我曾经在香港的古玩店里碰到过漆瑟，非常漂亮，整个搁在溶液里，用一个玻璃容器密封起来。你要买这个瑟，就必须得买整个玻璃容器。而且你还不敢打开它，一打开漆瑟可能很快就完了，虽然看着很痛心，但没有办法。瑟是一种比较古老的乐器，有25根弦，而今天的古琴是7根弦。过去《诗经》里有〃妻子好合，如鼓琴瑟〃，是说琴和瑟不能分开。那么，马王堆汉墓就同时出土了琴和瑟，为中国乐器史提供了珍贵的实物证据。唐代以后，古琴不断发展，瑟则由于演奏难度大和其他一些技术问题，就逐渐被淘汰了。
实际上，今天已经有了多项技术能给漆器脱水，最简单的一项技术就是利用真空。把漆器放在封闭的环境下，把空气抽掉，形成真空，让它缓慢地把水分一点点释放出来。这样脱水后的漆器一点儿都不变形，非常轻，看着跟新的一样。比如广东水坑出土的漆套盒，经过科学的脱水，完整如新。我们为什么一直强调文物必须要在国家有秩序的、一定的技术指导下才能去发掘呢？就是这个缘故。
【司马金龙的屏风】
漆器到了汉代以后急剧衰退，最主要的原因就是瓷器的高速发展抑制了漆器的发展；而且漆器制作的工艺复杂，属于当时的名贵商品，成本过高，也抑制了漆器的发展。西汉的《盐铁论》里说〃一杯用百人之力〃，我讲《家具篇》的时候讲过：做一个漆杯子，要用百人之力，成本太大，所以漆器一直是贵族使用的一种贵重商品。
到了北魏时期，最著名的漆器就是山西大同司马金龙墓出土的漆屏风。漆屏风的主色调为红色，上有彩绘，用黄、白、青、绿、橙等颜色绘有很多历史人物故事，比如帝王将相、烈女孝子等等。有学者认为这些彩绘是用核桃油来调制颜色的。《北齐书·祖传》中记载：〃善为胡桃油以涂画。〃祖善于用核桃油调制颜色来画画。我们都知道，山西的吕梁山、太行山地区都盛产核桃，所以这种说法顺理成章。一个文物在历史上能够出现，一定跟它所处的环境有关。
司马金龙的这件漆屏风，可能是他使用过的心爱之物，因此随葬入土，从而给我们留下一份珍贵的历史遗物。屏风上除了丰富的彩绘故事，还题有很多墨书文字，那些文字非常早，手写的，非常难得。司马金龙的漆屏风在家具、漆器、书法、绘画、文献、工艺等研究领域都具有非常重要的历史价值。
中国漆器的第一个高峰时期，实际就是战国到汉这几百年。我们今天看到的能称之为国宝的漆器，这一个时期为最多。战国时期的漆器，地域性风格明显，尤其是楚文化，以其灵动诡谲的风格，在战国时期独树一帜。秦汉以后，漆器的地域差异就逐渐消亡了，风格趋向统一，在这段时间内的所有东西几乎都趋向一致，这就是中央集权统一国家的一个好处。在强大的政治背景下，艺术都逐渐会趋向于统一。
东汉魏晋以后，由于瓷器的发展，排挤了漆器在生活使用中的地位，数量急剧减少。漆器开始走下坡，它就必须另谋生路，怎么办呢？求变、求新。于是漆器在发展途中，就逐渐产生了裂变、更新。从工艺上讲，夹纻、平脱、雕漆、镶嵌等新工艺的出现，逐渐使漆器走向装饰艺术化。下一讲就从唐代漆器讲起。
02 粉饰生活 千文万华
－－唐至清代漆器
关于唐代漆器的文献记载很多，但出土实物发现的并不多，重要的唐代漆器在日本反而有很多。日本奈良有座寺院叫做东大寺，寺内有收藏宝物的仓库，这就是著名的正仓院。远赴大唐的日本遣唐使，把当时中国馈赠的特别贵重的礼物带回日本，相当一部分是漆器，今天都在正仓院收藏，一千多年来没有离开过那个地方。这些唐代漆器大部分都带有镶嵌，我们今天看到这批文物，只能用四个字来形容叹为观止。镶嵌类的漆器我们后面再讲。
【唐琴】
除了镶嵌类漆器外，今天能够看到的唐代最著名的漆器就是古琴，高山流水。一般情况下，著名的唐琴都有自己的名字，很少说有一把唐琴翻过来上面什么都没有，没名，那就有可能不真。经过一千多年的历史传承，肯定会有人给它起上名字，有的名字不是唐朝时起的，可能是宋朝，也可能是明清两朝起的，但一定要起个名字刻在琴的背后。
唐琴里比较著名的有〃飞泉〃，是朱色；〃九霄环佩〃、〃大圣遗音〃，是栗壳色，但两张琴的颜色也有区别，一个略红一点儿，一个略棕一点儿；再有〃玉玲珑〃，是黑色的。〃大圣遗音〃唐琴是王世襄先生的旧藏，2003年11月在中国嘉德拍卖，当年拍了891万元人民币。一把琴，将近上千万元。
喜欢古琴的人都知道，在辨识古琴的时候首先要知道它的样式，比如行话就说：这是仲尼式、蕉叶式、连括式。有的样式出现早，有的样式出现晚，所以有时可以依据古琴的样式来判断年代。第二个判断依据就是古琴的断纹。我讲过，中国文人从美学角度的考虑出发，把所有艺术品上的缺陷都尽可能地换一种表达方式。漆面干裂，应该属于一种缺陷，文人起名叫〃断纹〃。所谓断纹，就是漆器由于年代久远，再加上物质本身的伸缩，形成一条条裂纹，行话就叫〃断〃，一个字。文人给这个〃断〃又添加了一些文学色彩，将它转化成带有美学意义的名字，比如蛇腹断、梅花断、牛毛断、冰裂断，等等。这些命名非常形象，其中最多的，也最形象的是蛇腹断，断纹像蛇的肚子，宽窄也合适。
我曾经讲过，中国人的审美分几个层次，最高一层就是病态美，非常态的美。中国历史上的审美基本都遵循这么一个原则。作为漆器，长时间形成的断纹本身应该算是一种缺陷，或者说是一种病态现象，但被文人赋予美学追求以后，这个断纹就成为一种美。在这种审美主导下，古琴如果没有断纹，会被认为不好看。最好的断纹是蛇腹断，每个断纹之间的距离几乎是均匀的，但走向又不完全一致，多少有一点儿变化，非常漂亮。还有牛毛断，断纹很细碎，看上去漂亮至极。
【修旧成新】
我曾经碰见过一个人，拿来一张古琴给我看，当然不是唐琴，是明代的琴，保持着原始状态，上面有漂亮的断纹。我说：〃你这琴不错啊。〃他说：〃我最近认识一个修琴高手，赶明儿修好让你看。〃隔了有两年，他抱着那琴又给我看，我一看就问：〃这是你那琴吗？〃他说：〃是。〃我问：〃怎么修成这样了？断纹怎么没了？〃他说：〃大师修的。〃大师把一张明代古琴上所有历史的痕迹都修没了，整个儿成为一张崭新的琴了。
修古琴包括漆器，最忌讳的就是没有保留它的原始状态。不仅是古琴，所有文物的状态一定是越原生态越好，能不动的地方就尽可能不动。个人的知识都非常有限，个人的审美可能会受其他因素所左右，所以在对文物的判断没有百分之百把握的时候，你一定首先放弃自己的想法，不要自以为是。文物修复为什么要找专家呢？就是因为专家对文物的判断是综合性判断，不是说哪儿缺了块漆就随便补上去，哪儿裂了就给填点儿腻子。所以有时候很可惜，一些很有价值的文物被修得价值大大降低，或者干脆没有价值了。
【夹纻漆器】
唐代还有一种非常著名的漆器叫夹纻漆器。实际上夹纻漆器在汉魏时期就有了，但在唐代开始大量流行。指的是麻，夹纻说白了就是脱胎。脱胎漆器，拿着很轻，今天很多地方还有脱胎漆器厂。
我们现在要强调一个〃胎〃的概念，漆不能单独成形，一定要依附在一个介质上，这个介质就是胎。我们最熟悉的首先是木胎，大部分漆器都是木胎的，此外还有竹胎、皮胎、金属胎，甚至玻璃、陶瓷这种材料都可以作为胎。过去有锡胎的漆器，一拿特别沉，就是因为里面是锡胎。再比如瓷胎，唐代出土的一个最著名的瓷胎漆器是陕西法门寺出土的，用秘色瓷做胎。我们知道，秘色瓷都是国宝，漆器用秘色瓷做胎，非常奢侈，可见其名贵。这件瓷胎漆器是一只碗，里面是秘色瓷，看得清清楚楚，外面平脱金银。平脱属于镶嵌工艺，在后面会讲到。
对一般人来说比较难区分的是皮胎。过去哪儿的皮胎漆器多呢？贵州、山西。我早年去山西的时候，看到大量皮胎漆器。一开始我也不知道那是皮胎，觉得这漆器真漂亮，就是有点儿变形，常常为此放弃了。时间长了，才知道漆器里面是牛皮做的胎，皮胎比较容易变形，尤其是圆形的漆器更容易塌心。尽管漆可以防潮隔水，但不能保证里面的皮胎百分之百不受潮，在几百年的时间里它可能会变形。所以，我们了解漆器，就一定要想方设法了解漆器的胎。你拿到一件漆器，首先应该知道它是什么胎。
那么，夹纻胎到底是什么呢？它的制作过程很简单，先用泥做胎，在胎上糊上麻，再反复上漆，上很多层漆后它就会形成一个壳体，最后把中间的泥胎去掉，称为脱胎。夹纻漆器在唐代大量流行，一定有其原因。最大的好处是介质这一块儿可以忽略不计，因为它是先用泥做胎，把麻糊在上面，最后把泥去掉，成本大大降低，可以不去考虑介质的贵重程度。如果都用秘色瓷做胎，那成本就太高了。
【爱情的力量】
因为夹纻胎体轻，在唐代多用来做佛像。唐代佛教盛行，尽管也有过灭佛运动，但在唐代不到三百年的历史中，绝大部分时间佛教还是盛行的，比如武则天时期。佛教中有迎佛大典，需要抬着佛像巡行四方，即所谓行佛，行动中的佛。在这种佛事中，搁一石头的佛，八个大汉都抬不动，怎么能上街呢？所以行佛要求佛像既要有体量感，又不能太重，这时夹纻佛就应运而生了。看着非常大，又轻，几个人抬着就能够巡行。
《资治通鉴》中有这样一段记载：〃初，明堂既成，太后命僧怀义作夹纻大像，其小指中犹容数十人，于明堂北构天堂以贮之。〃〃明堂〃和〃天堂〃是两个建筑。明堂落成以后，武则天命薛怀义做夹纻大像，在明堂的北边专门建造一个天堂，把这座佛像搁在里头。文献记载中说那座佛像的小指里就能容纳数十人，我们想象一下，小指里头搁几十个人，那这佛像得多大个儿啊？史书记载显然夸张。今天已知最大的佛是乐山大佛，70多米高。乐山大佛的小指头，估计像我这样的人就能进去一个，你想那夹纻佛得做多大个儿啊？不可能那么大，书上是夸张的描写。写书的人只知道当时有一座非常大的佛像，也没见过，只凭想象描绘，想了半天，就说小指头里能待几十个人，显然是一种主观猜想。记载虽有夸张，但还是给我们提供了一个信息：这座夹纻佛像的尺寸非常大，不会太小。
可惜，这尊大佛没过多久就被一把火给烧了，谁烧的呢？还是和尚薛怀义。《资治通鉴》是这样记载的：〃时御医沈南�
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