文化和价值[英]路德维希·维特根斯坦-译者:黄正东-唐少杰-第5部分

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在这种情况下，他只是一个和旁人无异的教师，并且不能再帮助旁人了。我们又成为孤苦零丁的孤儿。所以，我们只好用才智和推想使自己得到满足。我们正在一种地狱之中，在那里，我们只能做梦，梦似乎根源于天国，是天国的一个部分。如果我确实得到拯救的话，——我所需要的是肯定——不是智慧、梦和推想——这种肯定就是信仰。信仰是我的心灵，我的灵魂所需要的，而不是我的远见卓识所需要的。并不是我的抽象的头脑必须得到拯救，而是我的具有情感的、似乎有血有肉的灵魂必须得到拯救。或许可以说：只有爱才相信复活。或者：正是爱才相信复活。可以说：重新获得的爱更相信复活；甚至对复活坚信不移。与怀疑相对立的，
好象是赎罪。对此坚信不移一定会导致对这种信仰坚信不移。这意味着：首先你必须赎罪，坚持不懈地赎罪（不断地赎罪）——之后你将发现，你对这种信仰坚定不移。所以，只有当你不再站立在尘世上、而且把你自己悬挂在天上的时候，这种情况才会出现。假如你将来能做你现在还不能做的事情，那末一切事物都会不一样，而且会“毫无疑问”。（悬挂着的人看上去和站立的人一样，然而他的内部力量的交互作用却完全不同，因而他的举止完全不同于站立的人。）
关于你，你不可能写出比你本人更真实的东西。这就是描写你本人和描写外部对象两者之间的差别。你从你自己的高度描写你自己。你没有站在高跷上或楼梯上，而是光着脚站着。

文化和价值：一九三八年—一九四六年

一九三八年
弗洛伊德的思想：疯狂的锁没有被毁坏，它仅仅被更换了；旧钥匙已经不能打开这把锁，但是它可以被一把结构不同的钥匙打开。
据说布鲁克讷的交响曲有两支序曲。交响曲先以第一种思想开始，然后又以第二种思想开始。这两种思想不是作为血缘亲属，而是作为丈夫和妻子相互依存的。
布鲁克讷的第九交响曲是对贝多芬的第九交响曲的一种抗议，这就使前者在某个方面为大家所容忍，假如它是一种仿制晶的话，它就不会抗议。它与贝多芬的第九交响曲之间的联系非常类似列瑙的《浮士德》与歌德的《浮士德》之间的联系，也就是说，非常类似天主教和“启蒙浮士德”之间的联系，等等。
没有比不欺骗自己更困难的事情。
朗费罗：
在艺术的早年，
建设者们精心锤炼；
每个细微难见的部分，
因为神人各地可见。
（这可以作为我的一条格言。）
类似音乐的语言和建筑的现象。意味深长的不规则变化——例如在哥特语中（我也在想圣·巴兹尔教堂的高塔）。巴赫的乐曲比莫扎特或海顿的乐曲更象语言。贝多芬的第九交响曲第四乐章低音二重奏的宣叙调。〈将叔本华关于创作普遍性乐曲的评论比作一种特殊乐谱。）
在哲学上，竞赛的获胜者是能够跑得最慢的人。或者：最后到达终点的人。
一九三九年
运用精神分析法治疗就象食用树上的知识一般。已经掌握的知识给我们提出（新的）伦理问题：但它对问题的解决毫无帮助。
一九三九年至一九四O年
门德尔松的乐曲缺少什么？一种“勇敢的”旋律吗？
《圣经旧约》被看作一具无头的身子；《圣经新约》：头；《使徒书》：头上的王冠。
当我想着犹太教《圣经》、即《圣约旧约》的时侯，我感到想说：头（仍然）不在身子上。这些问题还未得到解决。这些愿望还未得到实现，可是，我不一定必须想着一个戴着王冠的头。
妒嫉是一种表面的现象——比如，标识妒嫉的颜色没有更深入一步——更深的情感具有不同的颜色。（当然，这没有使妒嫉减少丝毫真实性。）
天才的尺度是性格，——即使性格本身不能产生天才。天才不是“才能加性格”，而性格则是以特殊才能的形式表现出自己。正如一个人为了表现得勇敢，跟着一些人跳入水中；而另一个人为了表现得勇敢，写下一首交响曲。（这是一个无力的例子。）
天才并不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一个能聚集光至燃点的特殊透镜。
为什么这个灵魂被空虚的思想撼动了呢？——它们毕竟是空虚的。嘿，灵魂被它们撼动了。
（风只是空气，可是它怎么能撼动树呢？嘿，风确实撼动了它。不要忘记它。）
没有人能讲出真理；如果他仍然把握不住自己。他不能讲出真理；——但不是因为他还不够聪明。
只有和真理亲如一家的人才能够讲出它。仍然生活于谬误之中，仅偶而走出谬误，迈向真理的人是不行的。
躺在成就上就象行进时躺在雪地里一样危险。你昏昏沉沉，在熟睡中死去。
表现出希望极度空虚的一个例子是，我希望在一本漂亮的笔记本上尽可能快地写字。我根本就毫无昕获。我不希望如此，因为它会成为衡量我的工作能力的证明。它不过是一种渴望，即我渴望尽快地摆脱掉所熟悉的事物；尽管我已摆脱掉这种希望，但是我不得不开始新的希望，全部事情又只得重演。
有人会说，叔本华是一个十分粗糙的头脑。比如，尽管他经过精制，但这种精制到一定程度时突然衰竭，这样一来，他更粗糙无比了。真正的深度在哪里开始，他的深度就归于灭亡。
可以这样评论叔本华：他从不探讨他的良知。
我象一个骑在马上的拙劣骑手一样，骑在生活上。我之所以现在还未被抛下，仅仅归功于马的良好本性。
假如艺术的作用是“唤醒感情”的话，领悟艺术的意识是否包括在这些感情之中呢？
我相信，我的原动力（如果这是适当的词）是一种属于土壤的、而不是属于种籽的原动力。（也许我没有自己的种籽。）在我的土壤上撒下一粒种籽，它的成长将与它可能在其他土壤上的成长不同。
弗洛伊德的原动力也是如此。我始终相信——不知什么原因——精神分析学的真正胚芽起源于布罗伊尔，而不是起源于弗洛伊德。当然，布罗伊尔的种子必定是颗粒微小。勇气始终是首要的。
当代的人认为，科学家的存在是为了教育他们，诗人，音乐家等的存在是为了给他们快乐。这给他们某种启迪一他们还没有想到这一点。
钢琴演奏，人类的一种手指舞蹈。
可以说，莎士比亚表演了人的情感的舞蹈。所以，他必须是客观的；否则，他就不会大量地表演人的情感的舞蹈——象他所谈论的。然而，他是在舞蹈中，而不是自然主义地向我们表演这种舞蹈的。（我的看法来自保尔·恩格尔曼。）
甚至最高级的艺术形式也有被称之为“风格”的东西，这种东西甚至可以被称为“个人惯用格调”。他们的风格还不如儿童的第一次讲话的风格。
一九四O年
因果联系观点的潜在危险在于，它引导我们说：“当然，这必然会如此发生。”然而，我们应该想到：它可以这样发生——也可以通过许多其他的途径发生。
如果我们从人种学观点看待事物，这是否意味着我们认为哲学是人种学呢？不是。它仅仅意味着我们站在局外的立场上，以便能更客观地观察事物。
我所反对的是我们所得到的一种先验的，完美无缺的观念。我们在不同的时期有着不同的完善观，它们都不是绝对灼。
我所运用的最重要的方法之一，是为我们的不同于现实舶思想构思一种历史发展过程。如果我们都这样做，那末我们就会从一种崭新的角度看这个问题。
讲真话比起讲假话来，只是经常地有点微微的不舒服，这就象喝苦咖啡比喝甜咖啡要困难些一样。可是我强烈地倾向于讲假话。
一切伟大的艺术里面都有一头野兽：驯服。比如，门德尔松那里没有。一切伟大的艺术都把人的原始冲动作为低音基础。它们不是旋律（也许象它们在瓦格纳那里一样）。但是，它们是使旋律获得深度和力量的东西。
在这个意义上，门德尔松可以被称为“复制的”艺术家。
在同样的意义上：我为格蕾特尔建造的房子是极其灵敏的耳朵和良好的风度的产物，是（对一种文化等）高度理解的表现。但是，进发在空旷之地的原始生活、野蛮生活——这很缺乏。所以，他可以说这不健康（克尔凯郭尔）。（温室植物。）
一位先生在教学时可以从学生那里得到好的、甚至惊人的成果；可是，他可能不是一位好先生；因为情况可能是，当他的学生直接受他的影响时，他把他们提到不自然的高度，却没有培养他们在这个水平上的工作能力，所以先生刚刚离开教室后，学生们又马上加以抵制。或许我也是这样；我有时这样考虑过。（马勒尔在亲自指导学生的学业时，获得了优良成绩。他没有亲自指导时，管弦乐队似乎马上要垮台。）
“音乐的目的：交流感情。”
与此有关：我们可以正确地说：“他脸上现在的表情和以前的一样”——即使标准在这两种场合会产生不同的结果。
怎样运用“同样的面部表情”这些词呢？——怎样知道有的人正在正确地运用这些词呢？我是否知道我正在正确地运用它们呢？
可以说：“天才是依靠勇敢去实践的才能。”
力求被人爱戴，不求被人羡慕。
值得称羡的不是惶恐，而是受到抑制的惶恐，它使生活具有价值。勇气，而不是机智，甚至不是灵感，——这是一粒会长成大树的芥茉。在这种程度上，哪儿有勇气，哪儿就有互和死的联系。（我正在思考莱伯和门德尔松的管风琴乐曲。）可是，承认他人需要勇气并不能使你赢得勇气。
有些时候，某种措词必须从语言中撤走，送去清洗，——然后，可以将它送回到交流之中。
能看见正在眼前的东西是多么困难啊！
你一定不能勉强放弃谎话，同时又讲真话。
风格适当的写作直接将客车搁在轨道上。
如果这块石头此时纹丝不动，被牢牢楔入的话，那首先就移动一些石块放在它的周围。
如果你的客车在铁轨上扭曲的话，我们所能做的是使你在铁轨上挺直。然后开动客车是我们留给你的事情。
抹掉灰泥比移动一块石头要容易得多。嗯，你只得先干一件，然后再干另一件。
一九四一年
我的风格象拙劣的音乐作品。
不要为任何事情道歉，不要遗留任何事情；注意看它究竟象什么——但是必须留意有助于理解事实的东西。
我们的最大愚蠢也许是非常聪明的。
难以相信一个新抽屉是多么的有用，它被恰当地置于我们的档案柜中。
必须说新东西，可是它肯定全是旧的。
事实上，你必须限定自己讲旧东西——它肯定仍然是新东西。
不同的解释必须与不同的运用相一致。
一个诗人也必须经常扪心自问：“可是我写的东西的确真实吗？”——这不一定意味着：“这是现实中发生的事吗？”
是的，你必须收集旧材料。但是在一座建筑物中，——我们年老了，问题又从手指上滑掉了，就象我们年轻时一样。我们现在不仅不能解决问题，甚至不能抓住它们了。
科学家的态度是多么奇怪啊——：“我们对它仍然无知；但是它是可知的，剩下的，只是时间问题！”似乎它的进行不需要说话。
我可以想象，某人认为‘弗纳姆”和“梅森”两个名字互相适用。
不要提过多的要求，不要担心你所要求的东西会化为乌有。
经常问‘为什么”的人就象站在一幢建筑物前阅读导游手册的旅行者一样，这些旅行者忙于了解这幢建筑物的建造史，以至于妨碍他们观看这幢建筑物本身。
对于一个作曲家来说，配合旋律可能是—个特别困难时问题。问题是：如果我有倾向性的话，我应该对配合旋律抱什么态度呢？他也许已经找到合乎常规的、为人接受的态度，但是仍然感到这种态度不适合于他。什么样的配合旋律应该对他有意义，这点还不清楚。（在这方面，我想起舒伯特临死前想学习配合旋律的事。我认为，他的目的也许不仅仅是为了多懂点配合旋律、以便决定他在哪儿与配合旋律有关系。）
瓦格纳乐曲的主题可以被称为音乐散文句子。正因为存在“格律散文”之类的东西，所以这些主题能按照旋律的形式联系在一起，而且不构成一首旋律。瓦格纳戏剧也不是场景的排列组合，这种排列组合仿佛是一根巧妙纺织的线，而且不象主题和场景那样受到激励。
除了本质以外，不要把他人的例子作为你的指南。
哲学家们使用的语言似乎已经被过紧的鞋子挤变形了。
戏剧中的人物激发了我们的同情心；他们象我们所认识酌人、通常象我们所爱的和所恨的人：《浮士德》第二部中的人物根本不能唤起我们的同情：我们从不感到似乎认识他们。他们象思想、而不象人一样列队从我们身旁经过。
一九四二年
数学家帕斯卡欣赏数论原理的美，似乎他在欣赏一种美丽的自然现象。他说，妙不可言，数有多么精彩的特性呀：似乎他在欣赏某种水晶体的对称。
有人或许说，造物主在数中创造了多么不可思议的法则啊！
你不可能建造云彩，这就是你梦中的未来永远得不到实现的原因。
飞机出现以前，人们梦想着飞机，梦想着拥有飞机的世界的场景。可是，正由于现实不同于人们的梦想，所以我们没有理由认为未来一定会按照我们现在的梦想发展。因为我们的梦想蒙盖着纸帽、化装服装之类的虚饰物。
科学家的科普读物不是艰苦工作的产物，而是他们在满足于已得成绩的时候编写的。
如果你已经得到一个人的爱，那么为这种爱作出任何牺牲都不为过分；不过，任何牺牲都太大，以至于你买不到它。
实际上，正如熟睡和浅睡之间存在着差异一样，存在着深刻显现的思想和表面喧闹的思想。
不能拔苗助长。你所能做的一切是使它得到温暖，滋润和光线；这样它必然生长。（你甚至触摸它时也得小心翼翼。
漂亮的东西不会是美的。
有个人将被监禁在一个房间里，这个房间有扇未上锁的门，从里边可以把门打开；只要他没有想到拉门，而是想着推门的话。
把一个人放到错误的环境以后，一切事情都将不正常，他在各方面将显得不健康。把它放回到适宜的环境以后，一切事物都将生机勃勃，显得很健康。但是，假如他不在适宜的环境怎么办？那末，他只好在世界面前尽量显得象个跛子。
如果白色变成了黑色，有的人会说“它本质上未变”。然而，如果颜色变暗了一成，其他的人会说：“它已完全变了。”
建筑是一种姿态，不一定人体的一切有目的的运动都是姿态。按照一种预期的建筑形式设计的建筑也不一定是。
目前，我们在与一种潮流抗衡。不过这种潮流将会消失，而由其他的潮流所取代。我们反驳它的方式将不会被人们理解；人们将不明白为什么需要讲这些。
从可疑的论据和隐蔽的针箍那儿寻求谬误。
一九四三年大约两千年前，有个人创造了这个图形而且说；它在将来的某一天会成为机车装置的形状。
或许：有人曾经制造了蒸汽机的全部机械，但是不知怎样使用它推动物体。
你看作才能的东西是待你解决的问题。
天才是使我们忘记大师的才能的东西。
天才是使我们忘记技巧的东西。
天才在技巧的单薄之处暴露无遗。（《名歌手》的序幕。）
天才是阻碍我们认识大师的才能的东西。
只有从天才的单薄之处才能看出才能。
一九四四年
探讨哲理的人渴望思想平静。
为什么我不应在与言词原始的用法相抵触的用法上来应用言词呢？例如，当弗洛伊德称渴望的梦为希望实现的梦时，他不是这样做的吗？这里的不同在哪