约翰·克利斯朵夫-第80部分

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——（他认为歌辞愈求真切，愈令人感到法国语言的不适宜于谱成音乐，因为它太合逻
辑，太分明，轮廓太固定；语言本身固然完美，但没法跟旁的东西融和。）然而这种尝
试毕竟是有意思的，在它一反瓦格纳派的铺张浮夸这一点上，克利斯朵夫是赞成的。那
位法国音乐家①似乎很俏皮的讲究含蓄，要用低声喁语来表白热情。爱既没有欢呼，死
也没有哀号。只有旋律的线条微微颤动一下，乐队象嘴唇轻轻一抿似的打个寒噤，你才
感觉到在剧中人心里波动的情绪。仿佛作家战战兢兢的怕流露真情。他的艺术的格调真
是高极了，——除非法国民族固有的那种取悦感官，喜欢做作的倾向在他胸中突然觉醒
的时候。那时你才会发见有些头发太黄的，嘴唇太红的，第三共和以后的小家碧玉所扮
演的大情人。但这种情形是难得的，是作者过于克制自己的反响，是需要松动一下的表
现；整个作品的风格是一种精炼到极点的单纯，并不单纯的单纯，刻意追求得来的单纯，
是古老的社会的一朵精美纤巧的花。年少犷野如克利斯朵夫，当然不能充分欣赏这种境
界，他尤其讨厌那剧本，那些诗。他以为看到了一个半老的巴黎女人，装着小孩子，要
人讲童话给她听。这当然不是瓦格纳派的懒洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的莱茵姑娘；
但一个法兰西与比利时的混血种②的懒洋洋的人物，装腔作势的〃沙龙〃气派，喊着〃小爸
爸啊”“白鸽啊〃那一套给交际场中的太太们应用的神秘气息，也未必高明。巴黎女人却
对着这出戏出神了，因为在这面镜子里照见了她们多愁多病，才子佳人的腔调而顾盼自
怜。意志两字完全谈不到。没有一个人知道自己要些什么，做些什么。　　　　
　　①指德彪西。
　　　　②因戏剧的原作者梅特林克是比利时人，音乐的作者德彪西是法国人。
　
　　　　“那可不是我的过失啊！那可不是我的过失啊！〃这些大孩子都这样的呻吟着。
整整的五幕——森林，岩穴，地窖，死者的卧室，——都在黯淡的微光中演出，荒岛上
的小鸟简直没有挣扎。可怜的小鸟！美丽，细巧它们多么害怕太强的光明，太剧烈
的动作，太剧烈的说话，多么怕热情，怕生命！生命并不曾精炼过，你不能戴着手
套去抓握的
　　　　克利斯朵夫听见隐隐的炮声在响了，快要把这垂死的文明，这一息仅存的小小的希
腊轰倒了。
　　　　虽然如此，克利斯朵夫对这件作品依旧抱着好感；是不是因为他有点儿又轻视又怜
悯的缘故呢？总之，他对它的关切远过于他口头的表示。他走出戏院回答高恩的时候，
尽管口口声声说着〃很细腻，很细腻，可是缺少奔放的热情，音乐还嫌不够〃，心里却绝
对不把《佩莱阿斯》和其余的法国音乐一般看待。他被大雾中间的这盏明灯吸住了。他
还发见有些别的光亮，很强的，很特别的，在四下里闪耀。这些磷火使他大为错愕，很
想近前去瞧瞧是怎么样的光，可是不容易抓握。克利斯朵夫因为不了解而更觉得好奇的
那般超然派的音乐家，极难接近。克利斯朵夫所不可或缺的同情，他们完全不需要。除
了一二个例外，他们都不看别人的作品，知道得很少，也不想知道。他们几乎全部过着
离群索居的生活，由于故意，由于骄傲，由于落落寡合，由于憎厌人世，由于冷淡，而
把自己关在小圈子里。这等人虽为数不多，却又分成对立的小组，各不相容。他们的小
心眼儿既不能容忍敌人和对手，也不能容忍朋友，——倘使朋友敢赏识另外一个音乐家，
或是赏识他们而用了一种或是太冷淡，或是太热烈，或是太庸俗，或是太偏激的方式。
要使他们满足真是太难了。结果他们只相信一个得到他们特许的批评家，一心一意坐在
偶像的脚下看守着。你决不能去碰这种偶像。——他们固然不求别人了解，他们对自己
也不怎么了解。他们受着奉承，被盟友的意见和自己的评价改了样，终于对自己的艺术
和才具也弄模糊了。一般凭着幻想制作的人自以为是改革家，纤巧病态的艺术家自命为
与瓦格纳争雄。他们差不多全为了抬高声价而断送了自己；每天都得飞跃狂跳，超过上
一天的纪录，同时也要超过敌人的纪录。不幸这些跳高的练习并不每次成功，而且也只
对几个同行才有点儿吸引力。他们既不理会群众，群众也不理会他们。他们的艺术是没
有群众的艺术，只从音乐本身找养料的音乐。但克利斯朵夫的印象，不论这印象是否准
确，总觉得法国音乐最需要音乐以外的依傍。这株体态起娜的蔓藤似的植物简直离不开
支柱：第一就离不开文学。它本身没有充分的生命力，呼吸短促，缺少血液，缺少意志，
有如弱不禁风的女子需要男性扶持。然而这位拜占庭式的王后，纤瘦，贫血，满头珠翠，
被时髦朋友，美学家，批起家，这些宦官包围了。民族不是一个音乐的民族；二十余年
来大吹大擂的捧瓦格纳，贝多芬，巴赫，德彪西的热情，也仅仅限于一个阶级。越来越
多的音乐会，不惜任何代价鼓动起来的、声势浩大的音乐潮流，并不是因为群众的趣味
真正发展到了这个程度。这是一种风起云从的时髦，影响只及于一部分优秀人士，而且
也把他们搅昏了。真正爱好音乐的人屈指可数，而最注意音乐的人如作曲家批评家，并
不就是最爱好的人。在法国，真爱音乐的音乐家太少了！
　
　　　　克利斯朵夫这么想着，可忘了这种情形是到处一样的，真正的音乐家在德国也不见
得更多，在艺术上值得重视的并非成千成万毫无了解的人，而是极少数真爱艺术而为之
竭忠尽智的孤高虔敬之士。这类人物，他在法国见到没有呢？不论是作曲家或批评家，
最优秀的都是远离尘嚣而在静默之中工作的，例如法朗克，例如现代一般最有天分的人；
多少艺术家过着没世无闻的生活，让以后的新闻记者争着以最先发见他们，做他们的朋
友为荣；还有少数勤奋的学者，毫无野心，不求名利，一点一滴的把法兰西过去的伟大
发掘出来；另外一批则是献身于音乐教育，为法兰西未来的光荣奠定基础。其中有多少
聪明才智之士，性灵的丰富，胸襟的阔大，兴趣的广博，一定能使克利斯朵夫心向神往，
要是认识他们的话。但他无意之间只瞧见了二三个这种人物，而他所了解的，见到的，
又是他们被人改头换面的思想。克利斯朵夫只看到作者的缺点，被那些摹仿的人和新闻
界的掮客抄袭而夸大的缺点。
　　　　克利斯朵夫对那些音乐界的俗物尤其感到恶心的，是他们的形式主义。他们之间只
讨论形式一项。情操，性格，生命，都绝口不提！没有一个人想到真正的音乐家是生活
在音响的宇宙中的，他的岁月就等于音乐的浪潮。音乐是他呼吸的空气，是他生息的天
地。他的心灵本身便是音乐；他所爱，所憎，所苦，所惧，所希望，又无一而非音乐。
一颗音乐的心灵爱一个美丽的肉体时，就把那肉体看作音乐。使他着迷的心爱的眼睛，
非蓝，非灰，非褐，而是音乐，心灵看到它们，仿佛一个美妙绝伦的和弦。而这种内心
的音乐，比之表现出来的音乐不知丰富几千倍，键盘比起心弦来真是差得远了。天才是
要用生命力的强度来测量的，艺术这个残缺不全的工具也不过想唤引生命罢了。但法国
有多少人想到这一点呢？对这个化学家式的民族，音乐似乎只是配合声音的艺术。它把
字母当作书本。克利斯朵夫听说要懂得艺术先得把人的问题丢开，不禁耸耸肩膀。他们
却对于这个怪论非常得意：以为非如此不足以证明他们有音乐天分。象古耶这等糊涂蛋
也是这样。他从来不懂一个人如何能背出一页乐谱，——（他曾经要克利斯朵夫解释这
个神秘），——如今却向克利斯朵夫解释，说贝多芬伟大的精神和瓦格纳刺激感官的境
界，对于音乐并不比一个画家的模特儿对于他所作的肖像画有更大的作用！
　　　　“这就证明，〃克利斯朵夫不耐烦的回答说，“在你们眼里，一个美丽的肉体并没有
艺术价值！一股伟大的热情也没有艺术价值！唉，可怜虫！你们难道没想象到一张
妩媚的脸为一幅肖像画所增加的美，一颗伟大的心灵为一阕音乐所增加的美吗？可
怜虫！你们只关心技巧是不是？只要一件作品写得好，不必问作品表现些什么，是
不是？可怜虫！你们仿佛不听演说家的辞句，只听他的声音，只莫名片妙的看
着他的手势，而认为他说得好极了可怜的人啊！可怜的人啊！你们这些糊涂蛋！”
　　　　克利斯朵夫所着恼的不单是某种某种的理论，而是一切的理论。这些清谈，这些废
话，口口声声离不开音乐而只会谈音乐的音乐家的谈话，他听厌了。那真会教最优秀的
音乐家深恶痛绝。克利斯朵夫跟穆索尔斯基①一样的想法，以为音乐家最好不时丢开他
们的对位与和声，去读几本美妙的书，或者去得点儿人生经验。光是音乐对音乐家是不
够的：这种方式决不能使他控制时代而避免虚无的吞噬他需要体验人生！全部的人
生！什么都得看，什么都得认识。爱真理，求真理，抓住真理，——真理是美丽的战神
之女，阿玛仲纳的②女王，亲吻她的人都会给她一口咬住的！　　　　
　　①穆索尔斯基（1839—1881），创立近代俄国乐派的五大家之一。
　　　　②阿玛仲纳相传为古希腊时代居于小亚细亚的女性部落，以好战著称。
　
　　　　音乐的座谈室已经太多了，制造和弦的曲子也太多了！所有这些象厨子做菜一般制
造出来的和声，只能使他看到些妖魔鬼怪而绝对听不见一种有生命的新的和声。
　　　　于是，克利斯朵夫向这批想用蒸馏器孵化出小妖魔来的博士们告别，跳出了法国的
音乐圈子，想去访问巴黎的文坛和社会了。
　　　　象法国大多数的人一样，克利斯朵夫最初是在日报上面认识当时的法国文学的。他
因为急于要熟悉巴黎人的思想，同时补习一下语言，便把人家说是最地道的巴黎型的东
西用心细读。第一天，他在骇人的社会新闻里，——叙述和特写一共占了好几长行，—
—读到一篇报导一个父亲和十五岁的亲生女儿睡觉的新闻：字里行间仿佛认为这种事情
是极自然的，甚至还相当动人。第二天，他在同一报纸上读到一件父子纠纷的新闻，十
二岁的儿子和父亲同睡一个姑娘。第三天，他读到一桩兄妹相奸的新闻。第四天，他读
到姊妹同性爱的新闻。第五天第五天，他把报纸丢了，和高恩说：
　　　　“嘿！这算是哪一门？你们都发疯了吗？”
　　　　“这是艺术啊〃高恩笑着回答。
　　　　克利斯朵夫耸了耸肩膀：“你这是跟我开玩笑了。”
　　　　高恩笑倒了，说：“绝对不是。你自己去瞧罢。”
　　　　他给克利斯朵夫看一个最近发刊的〃艺术与道德〃的征文特辑，结论是〃爱情使一切都
变得圣洁〃，〃肉欲是艺术的酵母〃，〃艺术无所谓不道德〃，〃道德是耶稣会派①教育所倡
导的一种成见〃，〃最重要的是强烈的欲望〃等等。——还有好些文章，在报纸上证明某部
描写开妓院的人的风俗小说是纯洁的。执笔作证的人中颇有些鼎鼎大名的文学家和严正
的批评家。一个信仰旧教，提倡伦常的诗人，把一部描绘希腊淫风的作品赞扬备至。那
些极有抒情气息的文章所推重的小说，尽量铺陈各个时代的淫风：罗马的，亚历山大的，
君士坦丁堡的，意大利和法兰西文艺复兴时代的，路易十四时代的，简直是部完备
的讲义。另外有一组作品以地球上各处的性欲问题为对象：态度认真的作家们，象本多
派教士一样耐性的研究着五大洲的艳窟。在这批研究性欲史地的专家中间，颇有些出众
的诗人与优秀的作家。要不是他们学问渊博，旁人竟分辨不出他们与别的作者有什么两
样。他们用着确切精当的措辞叙述古代的淫风。　　　　
　　①耶稣会派是基督旧教的一个宗派，由西班牙人雷育拉于十六世纪时创立，以排斥
异端，对抗宗教革命为主旨。十七世纪时在法国政治上一度极有势力。
　
　　　　可悲的是，一般笃厚的人和真正的艺术家，法国文坛上名副其实的权威，也在努力
干这种非他们所长的工作。有些人还费尽心机写着猥亵的东西，给晨报拿去零零碎碎的
登载。他们这样有规律的生产，象下蛋一样，每星期两次，成年累月的继续下去。他们
生产，生产，到了山穷水尽，无可再写的时候，便搜索枯肠，制造些淫猥怪异的新花样：
因为群众的肚子已经给塞饱了，佳肴美味都吃腻了，对最淫荡的想象也很快的觉得平淡
无奇：作者非永远加强刺激不可，非和别人的刺激竞争，和自己以前制造的刺激竞争不
可；——于是他们把心血都呕尽了，教人看了可怜而又可笑。
　　　　克利斯朵夫不知道这个悲惨职业的种种内幕；但即使他知道了，也不见得更宽容：
因为他认为，无论什么理由也不能宽恕一个艺术家为了三十铜子而出卖艺术
　　　　“便是为了维持他所亲所爱的人的生活也不能原谅吗？”
　　　　“不能。”
　　　　“你这是不近人情啊。”
　　　　“这不是人情不人情的问题，主要是得做一个人！人情！喝！你们这套没
有骨头的人道主义真是天晓得！一个人不能同时爱几十样东西，不能同时侍候好几
个上帝！”
　　　　克利斯朵夫一向过着埋头工作的生活，眼界不出他那个德国小城，没想到象巴黎艺
术界这种腐败的情形差不多在所有的大都市里都难避免。德国人常常自以为〃贞洁〃，把
拉丁民族看做是〃不道德的〃：这种遗传的偏见慢慢的在克利斯朵夫心中觉醒了。高恩提
出柏林的秽史，德意志帝国的上层阶级的腐化，蛮横暴烈的作风使丑行更要不得等等，
和克利斯朵夫抬杠。但高恩并没意思袒护法国人；他把德国的风气看得和巴黎的一样平
淡。他只是玩世不恭的想道：“每个民族有每个民族的习惯〃；所以他对自己那个社会里
的习惯也恬不为奇。克利斯朵夫却只能认为是他们的民族性。于是他不免象所有的德国
人一样，把侵蚀各国知识分子的溃疡，看作是法国艺术特有的恶习和拉丁民族的劣根性。
　　　　这个和巴黎文学的初次接触使克利斯朵夫非常痛苦，以后直要过了相当的时间才能
忘掉。不是专门致办于那些被人肉麻当有趣的称为〃基本娱乐〃的著作，并非没有。但最
美最好的作品，他完全看不到。因为它们不求高恩一流的人拥护；它们既不在乎这般读
者，这般读者也不在乎这种读物：他们都是你不知道我，我不知道你的。高恩从来没对
克利斯朵夫提过这等著作。他真心以为他和他的朋友们便是法国艺术的代表；除了他们
所承认的大作家之外，法国就没有什么天才，没有什么艺术了。为文坛增光，为法国争
荣的诗人们，克利斯朵夫连一个都不知道。在小说方面，他只看到矗立在无数俗流之上
的巴莱斯和法朗士的几部作品。可是他语言的程度太浅，难于领略前者的思想分析和后
者幽默而渊博的风趣。他好奇的瞧了瞧法朗士花房里所培养的橘树，以及在巴莱斯心头
开发的娇弱的水仙。在意境高远而不免空洞的天才梅特林克之前，他也站了一会，觉得
有股单调的，浮华的神秘气