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写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第13部分
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《创造》这篇小说尤其重要。故事中的女主人公被她的丈夫一路顺水推舟地涌入现代世界，却发现她如果想要继续追求完整的自我，丈夫才是最大的障碍。娴娴在结婚之后，受到丈夫君实的导引与启发，但随着时光流逝，她得到的进步知识越多，也就在丈夫身上看到更多缺点。最后她再也不能忍受丈夫的小家子气和反动立场，终于离开了他。《创造》这篇小说通常的读法，是视之为歌颂女性在革命召唤下产生自觉的启蒙小说（initiation story）。但故事的核心其实是茅盾重写了个“皮格梅隆神话”（Pygmalion myth），也就是男人打造理想女人的幻想（47）。虽然茅盾安排娴娴在故事结尾离开了丈夫，从而坚定了支持女权的态度，但我们在他的叙述中仍不免嗅出一丝屈尊降贵的气息，甚且还有几分焦虑。娴娴拒绝成为自己丈夫的欲望物，但在茅盾这位作者的“创造”中，她仍是（男性的）被动理想样板，是茅盾期望“他的”女性读者所应该模仿的对象。
茅盾终究无法勇往直前地重写改造女人的神话。他其实深深了解，如果女人把创造的过程真正颠倒过来，只怕父权社会——他自己也在其中——要吃不了兜着走。我们不禁想起茅盾三部曲《蚀》第三部《追求》中章秋柳的故事。这部小说中多数的女性角色或者忧郁感伤，或者醉生梦死；两种姿态都是第一次共产革命失败的后遗症。章秋柳或许也不免于这种症候群，但是她却是唯一一个誓言再接再厉的女性。尽管以前的同志都变得怀忧丧志，她却挺身而出，拒绝妥协，尽管看上去有些夸张。她的第一个计划就是帮她的老同学史循重生——史的生活散漫颓废，还有自戕的念头。
茅盾显然为章秋柳的复杂人格所深深吸引。这个角色既颓废又生动，既有斗志又游戏人间。但他描写章的方式却泄漏了他对女性的暧昧态度。章为了史循不惜肉身布施，和他一起沉沦，反而加速了他自我毁灭的脚步。他们和一群同样在革命后变得虚无的朋友纵欲狂欢。章秋柳大胆泼辣的行径逐渐形成一种威胁，大有将史循的男性自尊蚕食鲸吞之势。史循最后到底死了，而章秋柳发现自己已经从他那儿感染了梅毒。章秋柳的故事暗含了茅盾对独立解放的新女性心怀忧惧，她们是“要命的女人”，让男人吃不消。与《创造》中娴娴被她的丈夫所创造恰相反，章秋柳这样的女人却不能扭转乾坤，反过来（重新）创造她的男人。如果她执意如此，就会招致双方的毁灭。把娴娴与章秋柳这两个角色并列，就可看出茅盾对女性的解放一方面同情有加，一方面既迎还拒的忸怩姿态了。
茅盾对性与政治的辩证在《虹》一书中有了更系统化的表现。此书正堪称描写中国女性追求自我的先锋之作。正如前一章所提到的，《虹》把焦点放在女主角梅女士的性与意识形态觉醒的过程上，从而描绘从五四到五卅事件之间的中国现代史。小说本身有一个神话性的结构：在一封给郑振铎的信里，茅盾写道：“虹是一座桥，便是春之女神由此以出冥国，重到世间的那一座桥。”（48）小说有三部分，在每一部分中，梅都经历了一次意识形态的危机，这个危机又与她和男性关系的变动互相比附。在第一部分中，我们看见梅首次受到五四运动及自由恋爱、婚姻自主的启发。她参加易卜生《玩偶之家》（A Doll’s House）的演出，倡导女权，又不肯听父亲的话嫁给生意人柳遇春，反而与阴柔的韦玉闹恋爱。但梅认输了，仍然嫁给了父亲属意的人选。使情况更形复杂的是，梅婚后的生活倒也并非一无是处。她不爱她的丈夫，虽然他百般取悦她；丈夫勉强容忍她的新潮思想，却只令她更为反胃。不过让梅尴尬的是，两性身体的亲密接触与性仍然吸引她。身体的欲望和心灵超越的渴求之间显然有落差；这个落差刺激着梅，却也让她苦恼不堪。
在处理这样的生命落差时，茅盾把写实主义/自然主义发挥到极致。梅所经历的肉体与心灵、欲望物与欲望，以及现实与梦想的纠缠，无不令人感同身受。正如夏志清所指出，柳遇春对他高蹈的妻子坦承自己早年的不幸及知识上的差距，是整部小说最感人的一段（49）。梅虽然同情丈夫，但为了更崇高的目标还是得离开他。她离了婚，离开家乡，到外地去教书。小说所设定的意识形态固然使梅的决定不可避免，却也铺陈出种种（自我）冲突的力量。在梅逐步体认新的政治情况中她所扮演的性与社会的角色时，她在同时与日益成熟的女性身体搏斗，而这个身体理应是她女性自觉意识的基石。这暧昧性是小说第二部分的核心。此时梅在四川一间小学教书，同时与同事和地方上的军阀大玩爱情与色欲的游戏。她对自己身体的魅力既诚惶诚恐又不无虚荣。她拒绝男人的攻势，却也渴望被追求被挑逗。纯就她的性意识而言，我们很难分清她究竟是控制男人，还是被男人控制。当学校教员们的一次赏月之夜失控成了寻欢场面，梅身处其中的角色更为暧昧。
梅蜕变的第三阶段发生在上海。教书的经验使梅的理想几乎烟消云散，现在她必须努力寻求新的寄托才能重新开始。回顾以往曲折的经历，梅开始为一个问题所苦：“从前我是和旧势力反对的，我从家里逃出来，我独立生活，后来又正式离婚，我总算都没有失败，然而究竟对于国家有什么好处呢？”（50）在颓丧中，她“随手捡起一本书：《马克思主义与达尔文主义》两个都是面熟陌生的名词”（51）。她忍不住就开始读起来了。一面读，她的眼光开始“贪婪地闪动着”，最后终于被书中的震撼力完全征服了。梅超越了个人主义倾向的易卜生主义，她看到自己完成女性生命的最后一步，正是加入群众之中，为革命奋斗。
让我们仔细看看茅盾描写梅与马克思主义首次接触时，用了多少性的意象，最后又如何以性与政治革命之间的因果关系来取代小说前两部分的冒险。茅盾揭示，任何有意义的解放——包括性与性别的解放——的完成，都必须以共产革命解放一切为前提，虽然事实上性与革命这两者的关系可以是互动的，却非互为因果的。梅对地下组织领导梁刚夫的暗恋强化了这种关系。梁刚夫冷酷、果断、神秘，正是共产主义英雄的化身；但是这些特质岂不让人觉得他是拜伦式的英雄外加古典小说中的侠客吗？梁刚夫这个名字就暗示“刚强的男人”；在他面前，梅觉得“是自己变脆弱了，所以克制不住心里的那股不可名说的骚动……现在却不能不萦念于梁刚夫！”（52）在梅的新生命中，梁刚夫不只是意识形态的良师，也是情感上的偶像。梅的身体与个性或许是百分之百的女性，但其重要性却完全由男性来书写并诠释。
如果梁刚夫代表了共产革命的活力与理性，我们就得进一步思考茅盾小说所突现的女性风格，意义何在。我们要问，茅盾“只”让他的女性角色们一再经历种种考验，是否泄漏出一种男性先入为主的成见？他使用（女性）性别策略来挑战（男性）权威，其实不无以女性当媒介，凸显共产主义小说革命性的目的。但归根究柢，这个文类和茅盾意图推翻的那个旧的、反动的文类一样有着男性中心的痕迹。
毫不出乎意料，梅为了实践她作为革命分子的历史任务，必得放弃她对梁刚夫的情感牵系。爱一个男人与爱一个党，竟然是可以互换的；性的意识屈从政治的需求，而女人再一次顺服于男人脚下。此处的循环逻辑是：为了期待那个让所有欲望都能满足的未来，在当下，私密或个人的愿望必须暂且遏抑。或者更为反讽的是，不论在主动或被动的情况下，欲望最好不要获得满足，因为这样才能形成动力，促进那号称可以满足所有欲望的欲望——革命欲望。为了成为一个真正的女性解放者，梅女士必须停止（至少暂时停止）成为一个解放了的女性。
因此，茅盾女性化/女性主义论述中最诡异的部分是：梅需要放弃刚刚找到的性别自觉；为了革命，她得将性别问题先束之高阁（desexualize）。地下共产组织要求的是兄弟化的同志关系，也就是说女同志跟男同志得像兄弟一样一起工作生活。这种想把性别差异消解的意愿，不但使茅盾对女性的关心变得像是个姿态而已，更指出不可言说的同性社会的欲望与焦虑（53）。茅盾理想中的革命者又有着英雄式的兄弟情谊；但另一方面，这种兄弟情谊（homo…socialism）又必须用异性恋的语汇才能表达，以避免情色意义的同志（homo…eroticism）之嫌。我们可以说茅盾的女性书写中并存有两种相反的冲动，既建立也颠覆了异性情色（hetero…eroticism）与男性情谊的关系，既夸张又压抑着欲望及欲望的升华。
梅对梁刚夫的爱在五卅示威事件中达到巅峰。她在人群中呐喊，被警察驱来赶去。她薄薄的衬衫被消防水龙头喷得湿透了，最后几乎是半裸地站在她心爱的梁刚夫身旁，准备下一步行动。这一幕虽然香艳欲滴，充满性的挑逗，却充其量暗示一种性的焦虑。对梁刚夫来说，梅的女性特质根本是透明的，因为她不过是个“兄弟”罢了。共产革命者的兄弟情谊生死以之，但潜藏的庞大欲力（libido）还是要靠一个女性（异性）的中介来达成或转移。茅盾一方面操作异性作为政治意识形态的中介，另一方面又要避免此一意识形态引起女性性意识的自觉。两者在茅盾作品中拉锯，时而让他风格与象征上的“变装秀”左右逢源，时而暴露他在前卫与传统性别主义间左支右绌。
在《子夜》里，茅盾的女性化/女性主义主题表现在人物错综复杂的关系上，也表现在小说的时间/空间意象上。例如，上海在茅盾的笔下就完全是个女性形象。上海的女性特质在开首第一章就透过吴荪甫父亲的眼睛传达出来。吴老太爷到上海后，被女儿用时髦的雪铁龙轿车接回家，车子在市区穿行而过，吴老太爷却周身越来越不合辙起来。摩天楼鳞次栉比，霓虹灯眩人眼目，大小车辆横冲直撞，简直让他精神崩溃。尤其可怕的是身边、街上那些女人们的样子：“一种说不出的厌恶，突然塞满了吴老太爷的心胸，他赶快转过脸去，不提防扑进他视野的，又是一位半裸体似的只穿着亮纱坎肩，连肌肤都看得分明的时装少妇，高坐在一辆黄包车上，翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好像没有穿裤子。‘万恶淫为首！’这句话像鼓搥一般打得吴老太爷全身发抖。”（54）
隔着雪铁龙的车窗，吴老太爷看到一幅由女人肢体拼凑而成的蒙太奇画面。一抖一颤的胸脯、白光光的腿、红艳艳的唇，这些景象构成了他对上海的第一印象。不过，在他对窗外世界义愤填膺却又“无力可施”的“凝视”之中，却难逃窥视狂之嫌。这使我们不禁怀疑，吴老太爷未免过分的恐惧是否泄漏了他同样过分压抑的欲望。当吴老太爷进入他儿子的华厦时，这种修辞的蒙太奇更发挥得如火如荼。他身陷绮罗丛中，个个脂香粉浓，笑靥迎人，还都是“红得可怕的两片嘻开的嘴唇”。“她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓，高耸的乳峰，嫩红的乳头，腋下的细毛！无数的高耸的乳峰，颤动着，颤动着的乳峰，在满屋子里飞舞了！”（55）这种阵仗前所未见，竟至让他完全崩溃，不久就因惊吓而一命呜呼了。
小说一开始，茅盾就安排吴老太爷看了太多半裸娘子军而死这样的滑稽序曲，自然是有意夸张讽刺这老头子跟他所代表的道德观。不过就小说对上海的整体观来说，不由我们不思考茅盾这样夸张地描写，或许直指他自己的叙事观点。茅盾对上海所做的社会批评其实上接吴老太爷对上海的负面反应。对儒家封建主义的最后捍卫者吴老太爷来说，上海是“魔窟”（56）；而对共产主义理论家的茅盾来说，上海一样是充满资本主义罪恶的城市。尽管嘲笑有加，茅盾几乎是透过老先生的眼睛来看上海。他们的意识形态南辕北辙，却都在这个城市上投射一种鄙猥的、肉欲横流的女性形象。上海正如一名荡妇，神秘、诱人，但是危险。女人的身体又一次成为意识形态冲突的中介地带。
随着《子夜》情节的发展，我们发现上海的真面目就是一个什么都可以买卖的地方；“一个是人就都会来的地方”，而且是各种团体、党派、行业、职业、阶级，各色人等“混杂交缠”之处（57）。“杂交”的确是《子夜》的主体轴心，让贸易、政治、战争、文学、爱情事件等等相异的世界汇合起来：寓意层面上“杂交”的主题散布于整本小说中，正如其弥漫于社会中一般。很自然的，股市成为混杂的社会活动的中心点。在股市中，本来阶级地位泾渭分明的都掺和一处，使得社会阶层的疆界逐一模糊起来。它既是个“交易所”，也是个“大熔炉”。银行家、商人、政客、地主、投机分子、革命分子、知识分子、诗人、名流、妓女，统统夹缠不清，全都投身于金钱、金融耳语、政治阴谋、新闻、闲话、性及权力的快速循环移转之中（58）。
上海的荡妇形象在交际花徐曼丽身上得到绝佳呈现。徐曼丽左右逢源，精力过人，可说是小说中最活跃的人物之一。她的本能告诉她如何趋吉避凶，又怎样找着赚钱的门路。徐曼丽无疑是个颓废的女人，可是说到将我们簇拥进入一个以腐败颓废为常的世界中，谁又能出其窠臼？所以，在《子夜》的第三章，她就在吴府弹子房的球台上，为四名社会顶尖人物大跳艳舞；而门外正举行着吴老太爷的丧礼（59）。徐简直就是一名主持死亡之舞的女祭司。稍后，我们又在黄浦江的夜游船上看见她跟吴荪甫和其他三个生意人在一起。几个生意人受够了内战的利空消息，正想和徐曼丽玩玩色情的俄罗斯轮盘游戏来解闷。他们要徐曼丽单脚站在桌上，她在风中摇摇欲坠，倒下来时，落入谁的怀中，就是谁赢了好运。同时，已经改名叫“曼丽号”的汽船在江上全速航行，把一艘挡路的舢舨给撞沉了（60）。
徐曼丽像是直接借自左拉笔下的性感女人——例如娜娜（Nana）（61），她用肉体来换奢靡的物质生活和金钱。但若放在中国小说的脉络中，她倒令人想起晚清曾朴写的谴责小说《孽海花》中颠倒众生的赛金花（62）。这个角色可以用两种观点来看。就像赛金花，徐曼丽首先是个寡廉鲜耻的投机分子；但她行为肆无忌惮，让男人俯首称臣，很反讽地竟又成为《子夜》中最解放的女子，远胜书中或借爱情、或借革命来追求自由的其他女性人物。另一方面，徐曼丽的角色设计又带有强烈的报复意味；她上承历史上的倾城妖姬；她的坏最后体现了一种道德力量，她的任务就是让邪恶的资本家们彻底腐化，把他们的淫邪放诞与自毁自败都暴露出来。
这种双重阅读让人再次考虑茅盾对女性与政治一贯的模棱两可的态度。徐曼丽在国民党政权的道德、政治�
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