写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第30部分

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（27）同前注。
（28）同前注。
（29）参见鲁迅在《溃败》译本中的道论与跋语，收入《鲁迅全集》卷一八（北京：人民文学，一九八一）。
（30）连老舍本人也承认自己不太会写女性角色。参见《我怎样写〈赵子曰〉》。
（31）尹雪曼，《抗战时期的现代小说》。
（32）例如，参见老舍，《火葬》（上海：晨光，一九四四；香港：汇通，一九七五，重印）。
（33）例如，参见老舍，《火葬》（上海：晨光，一九四四；香港：汇通，一九七五，重印）。
（34）同前注。
（35）同前注。
（36）老舍，《我这一辈子》，收入《老舍文集》卷九。
（37）老舍的表哥“福海”很可能是该老巡警的角色塑造的模型之一。参见老舍，《正红旗下》。
（38）老舍，《八方风雨》。
（39）老舍，《“火”车》，《老舍文集》卷九。
（40）同前注。
（41）老舍，《“火”车》，《老舍文集》卷九。
（42）老舍，《浴奴》，《老舍文集》卷九。
（43）老舍对《战争与和平》称赏有加，可参见《我怎样写〈火葬〉》。
（44）舒乙，《老舍作品中的北京城》，收入孟广来等编，《老舍研究论文集》。
（45）Ranbir　Vohra，Lao　She　and　the　Chinese　Revolution。
（46）老舍，《偷生》，《四世同堂》第二部（上海：晨光，一九四六；香港：汇通，一九七九，重印）。
（47）老舍，《闲话我的七个戏剧》。
（48）老舍，《偷生》。
（49）老舍，《偷生》。
（50）老舍，《惶惑》，《四世同堂》第一部（上海：良友图书，一九四六；香港：汇通，一九七五，重印）。
（51）同前注。
（52）老舍，《惶惑》，《四世同堂》第一部（上海：良友图书，一九四六；香港：汇通，一九七五，重印）。
（53）老舍，《偷生》。
（54）老舍，《偷生》。
（55）Ranbir　Vohra，Lao　She　and　the　Chinese　Revolution。
（56）老舍，《饥荒》，《四世同堂》第三部（香港：文化生活，一九七五）。
（57）老舍，《偷生》。
（58）参见Paul　Bady，“Death　and　the　Novel：On　Lao　She’s　Suicide，”in　Two　Writers　and　the　Cultural　Revolution，ed。George　Kao。
（59）舒乙也注意到老舍之死与祁天佑之间的列比。参见《老舍最后的两天》。
（60）老舍，《饥荒》。
（61）老舍，《饥荒》。

第六章　批判的抒情
——沈从文小说中现实的界域

《记胡也频》书影
沈从文（一九〇二—一九八八）的生平与创作体现了中国现代文学最为迷人的一些面向。沈的早年生活中充满了乡野经验和坎坷冒险。他出身湘西行伍家庭，少年即效力于军阀部队（1）。但就像许多城市青年一样，这个来自乡下的小兵也受到五四的启蒙。一九二二年，他一路闯荡到北京，开始文学生涯。在北京，沈从文最初结识了一批浪漫作家，如郁达夫、徐志摩、丁玲和胡也频等（2）。他曾与丁玲、胡也频一起过着波希米亚式的生活，后来又牵连到胡也频被捕和死难的所谓“五烈士”事件中（3）。令人意外的是，在文人圈中沈从文最终却以一个精致的文体家和敬谨的和平主义者而知名。他没有亮出浪漫的姿态或是鼓吹“进步”思想，而是返身回顾、致力书写家乡的山山水水和人物风俗。他没有发出礼教吃人的吶喊或是经营个人的癖好；相反，他却在大变革的前夕召唤对乡土中国的诗意想象。一九三〇年代中期，当他的好友丁玲终于皈依“革命文学”时，沈本人已出落成为一个抒情文体家，乡土主义者和政治上的“保守派”。
然而这三个标签——抒情文体家、地方代言人和政治保守派——却容易误导我们对沈从文的印象。它们简化了（如果不是完全抹杀）沈其人与其作中的自由主义倾向及前卫性，以致将他塑造成一个“风土”作家，或是向往原始主义的鲁索式人文主义者。时移事往，我们早就应该重新思考这三个标签。潜隐在沈从文的抒情地方主义下的理论与形式动力，以及他们所透露的现代性，必须重被发掘。我认为尽管在大多数作品中，沈从文表现出一种幽谧宁静、心向“自然”的姿态，他的写作其实响应了一九二〇、三〇年代动荡不安的文化/政治局面，其激进处并不亚于台面上的前卫作家。他的作品应被理解为五四以后写实主义辩证的一端，而非例外。

《记丁玲》及《记丁玲续集》书影
我把沈从文置于现代中国历史背景中读解，目的不再仅仅是追溯他作品中所反映的生活与事件，也不是单纯梳理他的社会/政治批评。这两方面的细致研究，已所在多有（4）。我所关心的是更为“文学性”的问题：沈从文如何一方面唤起一种历史想象，又一方面“抹去”或“搁置”这一想象最急切的动机——这些动机不仅指社会/政治事件，也包括文学/语言的媒介；他如何把本来事出有因，决不“自然的”主题、现象写得“自然”而然起来；以及他又如何在这样的“自然”书写时，设下疑影或留出裂隙，从而把看来清朗的文体交织得极尽复杂微妙。
在提出这些问题的同时，我不能同意以往沈从文研究中常见的两极对立，诸如城与乡、今与昔、传统与现代、保守与激进、浑然天成的乡村美德与腐朽没落的都市价值、无所不包的自然与变化莫测的文化等。这些二元对立或能建构沈从文作品的梗概，但它们过于浅白，不足以说明沈从文真正的魅力所在。我认为沈从文既未曾设想纯洁无瑕的自然世界，也不欲创造一清二楚的乌托邦，用以与当下堕落的世界相对照。对他而言，如果一个乌托邦确实存在，那它也早已是满目疮痍；如果现代社会为他所批判，那也是在与传统社会的参差对照下进行。沈从文的世界充满辩证式的张力。在这个世界里，他赋予阴鸷或伧俗的现象以抒情的悲悯，并试图从人间的暴虐或愚行中重觅生命的肯定。
在下文中，我将从沈从文最受赞誉的抒情特质着手，来廓清这些张力。我的讨论包括四个部分，我首先对沈从文“写实主义抒情模式”的观念重作批评概述，继而讨论他往往将怪诞残酷的主题加以抒情化的动机与效果；之后我专注沈对“时间”及其历史表征的阐说，以及他的爱欲与死亡的美学。
批判的抒情和反讽
沈从文的评者往往把他的作品描述为“抒情性的”，因为它们明显具有诗性表达的特征：语言的抑扬变化传达出梦幻般的“联想节奏”（《边城》）；对世界的“共时性”感悟使连绵流逝的时光骤然停止（《春》）；以个人的顿悟或浑然不觉来见证浮光掠影的生命体验（《静》）；以田园主题和人物召唤原始主义的风物画（《柏子》，《湘行散记》）；以及对遥远部族及神话的渴慕追想（《凤子》）。通过沈从文作品中叙述者的自觉处理，客观经验脱胎换骨，凝聚为精致的文学奇观（5）。
借书写小说而达到诗歌的抒情境界，正体现了沈从文文学创作的最高目的。终其一生，他反复提及自己受益于诗歌及诗的修辞与意象。一九四一年，沈从文在一次关于短篇小说的讲演中，持论说“一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。由于对诗的认识，将使一个小说作者对于文字性能具特殊敏感，因之产生选择语言文字的耐心。对于人性的智愚贤否、义利取舍形式之不同，也必同样具有特殊敏感，因之能从一般平凡哀乐得失景象上，触着所谓‘人生’。尤其是诗人那点人生感慨，如果成为一个作者写作的动力时，作品的深刻性就必然因之而增加。”（6）
这使我们想到两个问题。首先，普实克多年前即指出，中国文学现代化的第一个倾向就是抒情化的潮流（7）。在现代作家转向主观表达和个人想象的过程里，强调个人情性的古典诗文传统其实有深远影响。但设若如此，那我们怎能不谈其他作家的“抒情化”倾向，而独尊沈从文的抒情品格？其次，即便沈从文深信小说可以像诗歌那样来写作，他又怎能解决作品文本深处的悖论？这一悖论正出现于“叙事讲述”（诠释学模式）和“音画图式表现”（诗学模式）的交界点上。用巴赫金的话说，小说与诗歌的冲突是生活层面之间的对话，与单一目的性的、自我封闭的独语间的冲突，这两者间又该如何协调（8）？
普实克认为抒情倾向是中国现代文学的首要的现代性标志，这一观点令人想起另一位东欧批评家：卢卡契。卢卡契思考的对象是欧洲文学，他把浪漫主义视为叙事抒情化的肇始，而这种抒情化在现代小说中达到巅峰（9）。但尽管这两位批评家的起点相同，他们却得出不同结论。普实克把中国现代文学的抒情表现看作是“个人从封建传统中解放出来的征候之一”，卢卡奇却怀疑这种个人主义转向正是自史诗以来，西方大叙事传统瓦解的标志（10）。颇为吊诡的是，两位批评家处理的虽是迥然有别的历史课题，表面看来却相差无几。他们各辟蹊径，凭借十九世纪现实主义的小说叙事来解说抒情模式的兴起，视之为一种特定时期中人与社会伦理关系的表征。卢卡奇的小说理论已有广泛讨论，这里我仅就普实克的观点再进数言。
普实克对中国文学在世纪之交转向主观性和个人主义模式，有锐利的观察。但吊诡的是，他对现代作家抒情气质的描述，却似指出了这些作家对于传统文学的继承，而非解放。不论是在作家落拓感伤、横眉冷眼的形象里，或他们放荡激愤、忧郁自悯的话语中，普实克都看出现代中国文学的表述有前例可寻。过去的痕迹并未抹尽，只是轻轻地覆上了新的笔触。这类新的笔触包括白话叙述文学的登场以及西方主题的移入。普实克所称颂的个人主义和主观气质，恰恰回应传统菁英文人曾不断演练的题材或立场，因此很难称之为前无古人。尽管普实克的意识形态自反传统出发，他的评述却揭示了传统的痕迹，无所不在。
我当然无意对普实克的观点全盘否定。我想要强调的是，假如现代文学中确实存在前所未见的抒情表达模式，它只有在普实克及其从人所关注的范畴以外之处，才能找到。沈从文的作品便是这样的例子。
我认为沈从文的抒情主义来自于摈弃——而非拥抱——五四作家对于个人主义的放纵追求；他对那些自命激进的作家看似前卫、实则传统的浪漫姿态，一向不能苟同。而他的抒情话语的力量就在这一悖反之中。沈的抒情风格与田园主题每似以不自觉的姿态流露在小说中，形成朦胧的表征。但我认为这一朦胧的表征其实是有意为之的效果，用以强化而非松动意识形态和修辞上的审美性。沈从文几乎有一种难以自制的冲动，要将田园主题与现实中的恐怖、悲怆揉为一体，为幻梦在历史的混沌中保有一席之地，或在死亡与暴力的场景中提炼爱欲的伟力。有鉴于此，我们必须正视沈从文如何将我们所理解的抒情法则激进化了；如何颠覆了寻常世界里正本清源的理想和二元对立的逻辑；又如何因此抹消了写实和抒情文学之间的界域。
沈从文对古典抒情传统毫不陌生，上自《楚辞》，下至山乡民歌，在他的想象之中都牢牢扎根。他在白描人物场景、速写情绪印象方面，则承续鲁迅和叶绍钧等五四先驱的风格，精益求精。但他直接师承的作家应是周作人和废名（11）。他发现周作人能“用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近这一切”（12）。至于废名，他的作品之所以“神奇”，是描画出了“静中的动，与平凡的人性的美”（13）。沈从文也非常赞赏废名对语言的敏锐驾驭。西方大师如屠格涅夫和契诃夫，对于沈从文则是更佳的榜样（14）。这两位俄国作家虽在题材风格上各不相同，他们之所以闻名，却皆因他们对生活细微处的有情观察，和他们对于人物心理不动声色的精湛再现。沈从文尤其喜爱屠格涅夫的《猎人笔记》（Sketches　from　a　Hunter’s　Album）。他说屠格涅夫“揉游记、散文和小说故事而为一，使人事凸浮于西南特有明朗天时地理背景中。一切还带点‘原料’意味，值得特别注意。十三年前我写《湘行散记》时，即具有这种企图”（15）。

《从文小说习作选》书影一
沈从文的话语容易让人误解为清浅单纯，背后实有复杂交错的互文网络。这便引出上文提及的第二个问题，即他如何面对抒情声音的独白与叙事声音的众声喧哗。前者标榜摆脱历史和知识的束缚，后者则诉诸“审美主义”的缜密时空网络。当然，这冲突可以看作是虚拟的，因为沈从文尽管运用抒情的修辞方式，但他确实要讲述故事；因此无论如何，他不能摈弃叙事原则。但我更想指出藏于表面之下的反讽之处。沈从文终其一生致力于以诗歌来为小说遣辞造境，视诗歌为一种最纯粹的表达人类经验的文类。沈从文自命为小说家，而非诗人，他曾解释说，是因为诗歌的情感投入和形式要求是如此之强，以至于他若以诗为业，或会发狂，甚或绝命（16）。

《从文小说习作选》书影二
沈从文在小说中并未抹平抒情与写实，诗歌与叙事之间的冲突，相反，他赋予这冲突以暧昧的辩证色彩。他希望凭着召唤天启的方式来昭明隐藏于世界之中的“神性”；但为了保留理性与自我，他仅能把这启示的瞬间投射到叙事序列的无限延伸——及延宕——之中。他调动诗人的想象来弥合声音和符号之间的鸿沟，以小说家的自我意识来认知叙述内容和叙述方式之间的区别；他的做法已接近于音乐之境，即借声音形式的杂糅建立叙事。
沈从文的小说并不仅仅乞灵隐喻的层面来召唤诗意，也同时启动其反讽的层面。反讽颠覆了他丰富的抒情话语，提醒我们他的叙事还存有一个写实的世界。弗莱曾指出抒情诗人和反讽作家有共通之处，理由是他们都在修辞姿态上背离读者，而对意义所指和能指之间，事物和文学符号之间善加调理（17）。据此，我们可说，沈从文对小说抒情品格和语言技艺的强调不但引出了散文的诗化效果，也引出了文本的反讽效果。这种反讽效果使意义的不同层面避免凝聚成单义的整体；它还使文本的审美意图持续处于“危机”之中。
沈从文在抒情和反讽中都看出自我放纵的危险。过度的抒情表达招致自我陶醉，而过度的反讽话语则导致能指的轻浮游戏。对于沈从文小说中抒情与反讽相互对立的矛盾因素，我们应有更复杂的理解：这些因素不仅仅是修辞上的装饰，而且表明一种批判态度。沈从文小说所具备的“大象无形”的品格，与其说是一种文学创新手段，不如说是表明了他的人生观念，此种人生观念拒绝为意识形态或美学的规矩所囿。
沈从文小说中抒情和反讽之间的互动关系可在以下三个互相勾连的层面上加以讨论。首先，通过写出在特定历史语境中明显付诸阙如之物，或运用和现实格格不入的修辞，沈从文在作品中形成一种只能从否定的意义上来理解的批判意图。在沈从文的话语中，“应该说的”和“实际所说的”之间的差距，可以造成强烈的反讽效果。恰如他对《边城》的阐说所表明的那样，沈从文想在他最具抒情性的叙事中引入一种理想的人生形式，一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”（18），与嘈杂、堕落的现实状况相对立，从而造就伦理启悟的必要性。但这种和谐人际关系在现实中无从