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写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第33部分
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,我们也是贸然闯进了一个美好的纸上田园世界,但它最终却拒绝我们深入。但我们的挫折只是加强了我们对那个田园世界的渴慕,在那里爱与死,疯狂与狂喜,祝福与诅咒都仍以纯粹的形式互相补充置换。在小说结尾,叙述者的意乱情迷已变成我们的意乱情迷。
另一方面,叙述者的戏剧独白表明他既渴望与听众对象交流,但也同样渴望与他自己交流。这种自我反射态度不仅表现于叙述者对爱情意义的思索,也特别表现在他对军营生活的冗长描写上。初看上去,军事生活的描写对小说情节无所增益,但正是通过这些冗长的段落,我们才看出了沈从文的抒情构想其实是与军队的无聊生活和战争极度的非理性相互发展,并行不悖。叙述者把两个无关的世界联系在一起,让它们构成了一个新的叙事范式,使战争的荒谬与爱情的不可思议,哥特式(gothic)的恐怖与军队生活的苦闷,来回周旋。这个叙事声音就是使得小说“离去了猥亵转成神圣”的魔力所在(32)。是以,我们被告知当少女的尸体被发现时,是“赤光着个身子睡在洞中石床上,地下身上各处撒满了蓝色野菊花”(33)。
《三个男人和一个女人》可以视作是沈从文自我构造的典型作品,凭此他探索并打破了传统抒情书写的界线。在自传叙述和传奇轶闻间,在青春色欲和恋尸迷情之间,在田园牧歌和恐怖故事间,在理性和疯狂间,沈从文找到了裂隙所在;由此他的抒情想象得以施展,其及至处,使我们自愿搁置我们的怀疑,暂且认可他的梦幻世界。有了这一结论,我们因而了解无论恋尸还是砍头都不是沈从文抒情想象的障碍。相反,它们反有助于揭示传统成规的不足,并表明新的抒情方式的可能。它也显示了沈从文在五四反传统的初潮过后,仍然坚守在前卫的行列之中。
对时间、战争和历史的抒情化
“抒情”所重,在于情感的强化表达,感性意象和知性信息的并置倾向,以及对于读者移情反应的预设要求。抒情叙事常被描述为一种非时间性效果的叙事模式,它对线性时间序列加以“空间化”处理,以追求对人生有深度的感悟。这样的概念常被用来读解沈从文的作品。但这类批评也易于用一系列的二元对立来简化沈的话语,譬如以诗歌的自足相对于叙事的指涉,以空间相对于时间,以神话相对于历史等。我想提供一种不同观点:我认为沈从文的抒情想象取消了与时间和历史的明显关联——这种关联对于五四之后的写实作家往往被视为必不可少;他的抒情想象所包含的批判向度不仅质疑上述的诸种二元对立,而且也质疑一九二〇、三〇年代写实作家所坚持的历史假设。
在《沈从文传》中,金介甫(Jeffrey Kinkley)已申明沈从文的作品恰与通常假设相反,不是与现实无关,而是为了响应乱世的精心之举(34)。假设金介甫的分析是正确的,我们或可进一步追问,为何沈从文对历史的描写被许多评者看作是非历史的?还有在艺术与意识形态方面,他对世事如水,流动不居的观照出自何种动机?
《湘行散记》书影
让我们先来看《湘行散记》中,题为《一九三四年一月十八》的一章。这一章在标题上特别指明年月日期,似乎已在历史时序上显得“颇有意味”。但我们很快发现这个日期之所以有意味,并非在于家国的层面,乃是在于个人的层面——它标志着沈从文十六年来第一次重返他的第二故乡,辰州。标题中所暗含的反讽意味因沈从文的选材方式得到进一步的强化。发动一般历史叙事的力量,诸如战争、暴力和死亡,被有意识地抑压至主体叙事的周边;相反的,日常生活边缘性的偶然事件——水手的吵嚷和辱骂;一个从样子到神气都活像“托尔斯泰”的七十七岁的掌舵水手(35);与野小子虎雏的快乐重逢;大小舟船穿梭来往;地方的商旅妓院;山上的树木竹林,还有辰河——这一切构起至关重要的叙事阈限,或说是层递程序。
沈从文的叙事声音明白自己在历史中昙花一现的位置。文章开头的那种虚拟时态及话语主体“我”(“我仿佛被一个极熟的人喊了又喊,人清醒后那个声音还在耳朵边。”)(36)标志着沈从文的姿态是试探性的、自觉的。我们后来知道,那个喊醒沈从文的“声音”,便是辰河流水的声音,它低低“倾诉”瞬息万变的时光,虽然那时光好似亘古不变。河流的声音宛如时光的声音,对于后者,“我”只是一个过客。沈从文试图使他的叙事成为河流柔和的回声,把读者从凡俗的人生梦寐中唤醒,去感受时间的永久恒在。但一切都不能喧嚷而出;像那条“沉默”的河,沈从文只能用最缄默的方式叙说:“望着汤汤的流水,我心中好像忽然彻悟了一点人生,同时又好像从这条河上,新得到了一点智慧。”(37)
当沈从文重现时间之流周而复始的存在,他感到一种时间消失的震撼。外面的世界或许天翻地覆,但对于辰州城和辰州人来说,似乎“没有什么”真正发生过。于是,他写道:
看到日夜不断千古长流的河水里石头和砂子,以及水面腐烂的草木,破碎的船板,使我触着了一个使人感觉惆怅的名词。我想起“历史”。一套用文字写成的历史,除了告诉我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外,我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流,却告诉了我若干年来若干人类的哀乐!小小灰色的渔船,船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰,向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西于历史似乎毫无关系,百年前或百年后皆仿佛同目前一样。……历史对于他们俨然毫无意义,然而提到他们这点千年不变无可记载的历史,却使人引起无言的哀戚。(38)
就这样,沈从文显然摈弃了传统史观,转而尊崇湘西千百年来生老病死的恒常价值。在沈从文超越历史姿态的背后,潜藏着另外一种历史意识。他的叙事所着重的,是看似没有意义的微观层面,是处于历史“意义”裂缝之间的空无所在。这些无足轻重的、偶然的人与事以一种缄默的方式延绵重复,但它们天长地久的“在”那里,或许就已显明了它们的历史意义。沈从文不无讽刺地感受到,此处的历史是拒绝历史学家所一厢情愿的切分的历史,是在无尽延绵的时光中彰显其自由的历史。这些侧重琐碎细节以及无限延伸的焦点等特征使我们想起法国年鉴学派的历史记叙,特别是布劳岱尔(Fernand Braudel)对于菲利普二世(Philippe II)时期地中海地区的研究(39)。
沈从文所描写的人生状态重新定义了时间自身的永恒循环,但它也隐含了一种可怕的空无;这一空无由内而来,延展却也淘空了前述的时间/历史的自足性。河水的声音根本“没有”什么意义,不过就是永恒虚无的空洞回音。或者,这声音是沈从文自己感性的投射。湘西果真能自行其道,自外于推动历史变化的洪流吗?它看似恒久的宁静,是否仅是其惰性的标志?沈从文所看到的是否就是它所“想”要看到的?徘徊在对历史偶然性的不同读解之间,沈从文对自己也不再确信:“我有点担心,地方一切虽没有什么变动,我或者变得太多了一点。”(40)这种意义的内在自我磨蚀,比起来自外部世界的、线性的历史侵袭,是更为危险的力量。由此在《湘行散记》和《边城》、《长河》等作品中便有了真正的痛苦和焦虑。
时间与空间、历时性与共时性之间的互动关系,在另一篇小说《静》(一九三二)中得到更细腻的呈现。这篇小说严格遵循抒情叙事将时间“空间化”的模式。核心人物是一个十四岁的女孩子岳珉,她和她的家人为避战事,栖身异乡的一处小楼。暮春时候的一个午后,岳珉从晒楼的屋顶上四处眺望。通过岳珉的“观望”,我们看到云影移过天空;隔壁房顶上一只脱了线的风筝;从船屋里隐约传来的喧哗;船夫和船客之间的争吵;婚礼上的乐声;在河边洗衣的小尼姑,这些场景融为一体,正是一帧田园美景。唯一的“动作”是岳珉五岁的外甥北生做出的,他调皮地在楼上楼下跑来跑去。
岳珉的观望使沈从文得以自由表达他对于幻景和空间的敏锐感受。在屋顶上,凸出的是直观与空间的位置,在楼下的则是历史现实的流徙。正在打着仗,岳珉家里除了北生之外,全是女人,他们在逃难的途中进退维谷,手头拮据,也全无父兄的信息。更糟的是她的母亲病重,奄奄一息。岳珉也有她自己的烦恼。十四岁了,她独自面对青春期的欲望和恐惧,孤立无援。只有在屋顶上向外眺望的短暂时刻里,她得以尽情想象,饱览景色,遐想未来,尽管那未来吉凶未卜。为了使女孩子的视野尽为读者所知,沈从文运用她的眼光来看世界。岳珉登上鄙陋的屋顶,这一动作充满二元形式的象征,诸如楼上/楼下,想象/现实,和平/战争,生命/死亡,苏醒/梦幻,性幻想/宗教禁欲(婚礼仪式/孤独的小尼姑)以及抒情/写实。
然而如果我们更为仔细地阅读此作,就不难发现这些“对立”或许是事物一体的两面,而在平静如死水的生活背后,更有着时间洪流的运作。岳珉在楼上的观望并不能持久;相反的,她自己和她的外甥在两层楼间的往来一再打断了她的凝视欲望。她在楼上所度过的时间片段被暂时框定起来,给人以凝固恒定的错觉。但在更大的时间背景中,楼下的生活比起楼上来,才更是历史与现实的悬置:岳珉一家困居异地,正是前不着村,后不着店。岳珉每次回到屋顶,并非漫无目的地乱看;而是对她片刻之前在楼下的所见所感,在事实上及在想象上给以“置换”。既然下面的世界被暂时悬置了,岳珉在屋顶看到的景象便不再是下面世界的对立面,而构成了它的梦幻般的应和,或是想象中的“修补”。因而楼上楼下间的跑动,在此提示了这两个世界看似不同,其实真是近若毗邻,也提示了时间历时性和共时性的循环上升过程。
小说结尾,沈从文关于时空的精妙处理变得更加复杂。岳珉下楼短暂地看顾了母亲之后,又回到屋顶。除了那个早熟的丫头正在“偷偷的用无敌牌牙粉,当成水粉擦脸”(41)之外,家里人都睡着了。几分钟前,听到隔壁有人拍门,岳珉心头一惊,满心希望是父亲突然回家来了。但“一切又都寂静了。女孩岳珉便不知所谓的微微的笑着。日影斜斜的,把屋角同晒楼柱头的影子,映到天井角上,恰恰如另外一个地方,竖立在她们所等候的那个爸爸坟上一面纸制的旗帜。”(42)
这最后死亡的信息坐实了那一直萦绕楼上楼下两个世界的黑暗力量。它表明了在宿命面前,这两个世界的相似性,同时它也提醒读者小说中叙述者鬼影般的存在。叙述者宛如处在另一时间接口中,想象着岳珉纯真远眺的情景,同时让读者先岳珉和她的家人一步,得知已然发生的噩耗。由此而生的一种反讽认知效果。可以称之为“反灵光乍现”(anti…epiphany)。沈从文的叙事在不同的时间与认识层面之间动摇,因而造就了一种颠覆力量,打破了多数写实作家自以为所踞的坚不可摧的现实基础。
小说对于时间的诠释甚至延及文本之外。读者或常忽略紧随文末的作者附记:“萌妹述,为纪念姐姐亡儿北生而作。”(43)现实中真正死去的是那个孩子,而非父亲。这段附记对小说关于时间和历史的省思添加了一个更为微妙的转折。它不仅颠覆了文本的界域,再次模糊了虚构和现实之间的界线,而且在“叙事”层面上实现了梦与真、生与死的互相置换。
岳珉站在摇摇欲坠的晒台上举目四望,她的姿态烘托出故事演进之中外弛内张的节奏。在楼上楼下,屋里屋外的对照之外,沈从文的抒情特质更来自生命感知内容的相互消长补充,或来自于不可逆的现实的梦幻逆返。想象远景(愿景)的力量在此得到确定。但沈从文明白,这一愿景毕竟不能排除时间/灾难的惘惘的威胁。历史的无常和心象的变迁互相浸漫,左右读者(及人物)对生命的观照,直至我们意识到死亡的无所不在——死亡既破坏、又加强了抒情感触。
在《生》(一九三三)中,沈从文为他的时间观找到另外一种表达方式。这篇小说讲述北京城里一个老卖艺人的故事。老人的绝活是一对真人大小、连在一起的傀儡道具。老艺人套上一个傀儡的身子和另一个的腿,然后蹿动身体,就好像他是在和对手摔交。两个傀儡分别叫王九和赵四,无论打得多激烈,最后总是王九赢。读者直到最后才知道,那老艺人的表演不单纯是为了挣钱。两个傀儡的摔交再现了十年前的一场打斗,老人的独生儿子王九就死于那次打斗。
老人通过表演自己的家事来娱乐观众。在模拟表演中,他不仅让自己的儿子复活,也扭转了那场真实的打斗的致命结果。但由时间造就的另一种反讽使他的演出失去意义。小说结尾这样写道:“王九死了十年,老头子在北京城圈子里外表演王九打倒赵四也有了十年,那个真的赵四,则五年前在保定府早就害黄疸病死掉了。”(44)闲闲数笔,与其说给读者带来迟到的诗学正义(poetic justice),不如说使我们瞥见人世命运的始料未及。为了替儿子报仇,老艺人不得不让儿子和他的死敌在傀儡戏里全都复活。他不仅扮演儿子,也扮演凶手。他的复仇意志因而促生了意料不到的慈悲:儿子和凶手不断死里复生,活在老艺人的表演中。这种伦理和时间上的暧昧意味在他每一次的模拟中都重演一次。
老人表演的仪式化效果主要是通过对迭代语气的运用得以表达,这种叙事模式也见于沈从文的大多数作品之中。迭代语气模式指的是“一次性的叙述表达”,却“用以描述同一事件的多次发生。”(45)也就是说,它把一段时期内反复发生的事件浓缩进一次叙事中,因而制造出了事件历时的共时重叠。以老人的摔交表演为例,他每日的行为都被描写得如此恒定不变,这便突现出他想要截断时间、阻止儿子之死的重复企图;读者只有在回溯中方可意识到时间的存在,正如只有在结尾处才明白实际发生的故事。与此相应,老人与过去的搏斗,便映衬出迭代语气模式与线性叙事模式之间的搏斗。小说的语法模仿了它所描写的事件。
在以下的篇幅里,我将讨论沈从文如何处理历史叙事的基本主题之一:战争和战时生活。在普遍意义上,战争、暴力和死亡构成我们对历史“事件性”的认知,在沈从文笔下,这些事件也显得与传统战争叙事极有不同。由于他少年时代的军旅经验,沈从文能以一般作家所不能企及的方式描写军营生活,并从士兵的视点对中国乡村社会做出独特解释。低层官兵的无聊生活(《入伍后》,一九二七);他们的浪漫冒险(《连长》,一九二七);血腥的杀戮(《黑夜》,一九三二);致命的任务(《过岭者》,一九三四);无谓的牺牲(《早上——一堆土一个兵》,一九三三),这些作品构成沈对于军中生活一种既刺激惊险又无聊琐碎的观察。这一生活的内容和节奏形成它自己的伦理内涵,使任何浮面的评说或苛责都将显得过于简化。
沈从文描写军中生活的作品明显缺乏一般军事小说那种语境背景,因此很难使战斗的必要性和讲述战斗的叙事模式合理化。在军营生活的非理性和武断性,与强加其上的有关
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