写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第7部分

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，不论自私或博爱的、小心翼翼的或野心勃勃的，都引入相反的一端去。反讽逐渐浮现，成为茅盾历史观点中的主要模式。故事中的一个人物婚后决定缩小野心，以教育为职志，然而最后他的婚姻和事业都一败涂地。另一个尝试新闻业，却只学会了捏造耸动的消息，甚至他心目中理想的女友在小说结束前也意外地被毁容了。更值得注意的是章秋柳的例子。章本是故事中的女主角，意气昂扬、活力四射。她希望借由纠正她颓废又有自杀倾向的老同学，来重新点燃自己的革命热情。但是她并没有成功，更糟的是，男友自杀后，她发现自己竟然从他那里感染了梅毒。
夏志清曾经指出，在自然主义的表面之下，《追求》其实是植根于一个“通俗悲喜剧的把戏”（a　melodramatic　trick）（24）。茅盾所借鉴的左拉在描画人类情境无可奈何的堕落时，就已经有相当清楚的叙事设计。不过，真正使我们印象深刻的是茅盾（以及左拉）对现实与历史的通俗剧式描写中的道德辩证。对共产主义者茅盾来说，如果历史是革命得以实践的一种时间力量，则《蚀》一书中所发生的就是时间的脱轨，所以也是对历史的“非历史性”的观看。对写实主义者茅盾来说，这个非历史性的观看却恰恰点出了革命的复杂意义：在一清二楚的进程之下的是接二连三的事件与非事件，突出历史流向的绵密浑厚，包罗广阔。

《虹》之手稿
茅盾以同情之笔描写了陷在时间循环中一群革命分子的进退两难，可以说自己也在两条路中摆荡：一方面强调历史的神机妙算（deus　ex　machina），总是朝向一个道德计划迈进；另一方面见证历史的偶然性，总是凸现了人生的反复无常。换言之，茅盾将他相信的历史与他所看见、感觉到的历史混杂一处。不过，如果说历史作为一种叙事其实永远都是透过中介、历经书写，那么这两条路似乎也就殊途同归。批评茅盾最烈者如钱杏邨等人在此或许言之有理，他们提出《蚀》里的困境并非无解——如果茅盾不那么“三心二意”，历史的意义就是心诚则灵（25）。不过，钱杏邨也明白指出，一旦人们毫无保留地深信共产党版本的历史，那么教条主义或是犬儒主义将无可避免。如何维持坚定的意识形态基础，同时又能找到呈现历史的可行叙事模式，就是茅盾下一部重要小说《虹》的目标。
《虹》写于一九二九年，以十九世纪欧洲小说的标准来说，算是最早的中国现代长篇小说之一。根据茅盾的说法，《虹》只是他一个大型写作计划中的第一部分而已。不过由篇幅及情节构造来看，这部小说本身绝对可以独立欣赏。《虹》这本书的篇幅足以称为长篇小说这一点极为重要，不仅是因为这代表了自鲁迅创作西式短篇小说以来中国作家的一大进步，更是因为小说提出了一种不同的时间设计；这一时间设计使茅盾得以处理《蚀》里已逐渐浮现的历史与历史的纠葛。
《虹》在叙事层面上有一个内建的时序，所以茅盾很容易就想象出一个缓慢但有力的社会与文化变迁的持续进展，他笔下人物的道德与行为的改变就随之发生。正如时间流逝不回，历史也不断前行，开创新局。是在这样的情况下，我们想到托尔斯泰的历史情节，而非左拉。

《虹》书影
《虹》的开头场面具有高度象征性。女主角梅女士从四川经由长江搭船到上海去。当汽船航过巫峡，梅夹在众乘客之中，眺望着江面壮观的景象，并且向她在四川的生活告别。通过鬼门之后，她就要过自己的日子了（26）。茅盾让小说从情节发展的中间开始（in　medias　res），等于先给了小说一个史诗的广度，同时也让读者了解，梅已经身陷时间长流。梅的过去并不愉快，正待忘怀，而未来尚不可知，引人期盼。梅的长江之旅正是由旧封建的压迫航向自由与革命的美丽新世界。这也是一趟时间之旅，由静态的神话境界，航向历史领域。
小说的时间横跨五四运动（一九一九）到五卅惨案（一九二五）。与许多当时的青年一样，五四运动的反传统让梅觉醒，使她决定要为自己找寻生命的意义。她在学校演过易卜生（Henrik　Ibsen）的《玩偶之家》（A　Doll’s　House），而且虽然已经定了亲，她还是私下谈过恋爱。后来，她心不甘情不愿地结了婚，但是生活有如槁木死灰，终于在一年以后离开了她的丈夫。之后，她在四川某地的学校执教为生，但是却因为桃色丑闻蜚短流长，而被迫辞职。茅盾在这里描述的是一九二〇年代的中国女性在追求独立与自由时需要付出的代价。他特别着重描写梅在面对外界压力时的每一个心理转折。梅的性格鲜明坚强，但是仍有软弱的时刻。有些时候她会自我怀疑，也有时候她则渴望男性的抚慰与肉体的亲近。她的朋友简捷地说出了她跟其他情况类似的女人所冒的险：“人们是被觉醒了，是被叫出来了，是在往前走了，却不是到光明，而是到黑暗；呐喊着叫醒青年的志士们并没准备好一个光明幸福的社会来容纳那些逃亡客！”（27）
茅盾所展现的历史迂回曲折，与女主角梅在小说一开始所经过的巫峡一样湍急危险。汽船通过巫峡的最后一道关口时，梅松了一口气，虽然她并不知道此后等待她的是什么。长江使所有事物都移动了，为茅盾的历史视野提供了一个改变的因子。正如前述，整部小说不断指涉到汽船上的时间流动（28）。《蚀》的时间观是循环式的，而《虹》给人的感觉是时间在催赶人们迎向自己未知的命运。历史不再像《蚀》里面被描绘成是陷阱，而是一连串的试炼。
于是我们看见梅在到达上海，加入共产党的地下活动之后，开始面对接踵而来的麻烦。梅受了革命思想的启发，但她在感情上却又举棋不定。她既对坚定、神秘的领导梁刚夫心存绮念，又想按照党的路线保有纯粹的同志之情。梅遭遇了始料未及的两难：为了创造一个能够保护自由恋爱的理想国，她得先学会放弃自由恋爱。不过，她在小说结尾才真正面对了放弃小我，拥抱大我的终极考验。小说的最后一幕是以梅参加反抗帝国主义的游行——也就是后来被称作五卅运动——作结。
梅在无常人生中找寻自我救赎与经历令人想起《战争与和平》（War　and　Peace）里的皮埃尔及《安娜·卡列尼娜》（Anna　Karenina）里的列文。托尔斯泰式的叙事设计是让男女主角为了追寻精神灵性的转化而经历时间的试炼。茅盾小说的结构也和这种叙事设计相呼应，因为他将革命的转化过程比喻为时间问题。茅盾从他的精神导师那儿继承到的，并不只是让人类通往救赎之路的直线式时间观。虽然茅盾不相信托尔斯泰的宗教狂热与和平主义，但他与历史达成妥协的方式，却不能不令人想到这两位作家其实有种心照不宣的认识，就是不论时间的进展对最后的救赎能发生什么作用，只有神秘的天启才能真正让人超越时间经验，刹那顿悟。
正因为这一项特殊的相似点，我们必须重新检视《虹》的结尾。一九二五年五月三十日的最后一幕，梅与其他示威者一起在上海热闹大街上游行，街上的大钟显示刚到午后三点。这正是五卅惨案发生的历史时刻，也是“现在”与历史交会的时刻。茅盾让梅六年以来的挣扎在这一充满魔力的时刻中到达高潮，并以此替《蚀》所表现的时间困境指出了解决之道。茅盾要将过去与未来同时用“现在”包裹起来。茅盾的这种冲动，显示了他写实主义/自然主义式的，对时间的执著。除了（重新）捕捉“现在”这个飞跃的时刻之外，没有其他更好的办法来传达当下此刻的现实感。这个稍纵即逝的时间片段被叙事者以极自觉的方式铭刻下来，好像凝冻起来，变成普遍存在的一个时间结晶，也因此反讽地超越了自身存在的束缚。换言之，当下被置于框架之中，光阴停止流动，召唤出永恒。
与小说开场推进时间与叙事的河流意象相反，结尾出现的巨钟呼应着曾经在梅离开四川前攫取她的神秘节奏。然而我们不禁要问，五卅惨案是否是通往革命的神奇门坎？或者只是五四运动的回流，而梅的觉醒只不过是又一次被掷入欲望与失望的循环之中？而如果我们把《虹》放回茅盾写作的年谱中来看的话，就能看到一个令人不安的反讽。我们还记得，他的第一本书《蚀》的情节开始时间正是五卅案后不久，其实这一事件的许多因缘都在现实中扎了根，后来将造成第一次共产革命的失败。在《幻灭》一篇中，茅盾甚至将静的第一次约会与五卅惨案纪念日并列；她与她冷漠的男友在观赏了一部片名恰巧是《罪与罚》的电影后，碰上了纪念游行。《蚀》的开头正是《虹》的结尾，两部小说形成了一种时间的本末倒乱。茅盾倒因为果，倒果为因，令人困窘。《虹》的结尾指出的不见得是灵光一现的结局，而是茅盾与时间搏斗的努力，是一种试图在时间再次造成历史不断变异之前使其停止的努力。
因此，在历史的（虚构）写作方面，《蚀》与《虹》比茅盾预期的还要令人深省。这两部小说在选择性记忆的历史与诠释调查的历史之间形成了辩证。虽然茅盾一直没有写出计划中《虹》的续集（29），但是以时序而言，此书至少有一个前辈《蚀》堪为补足，表现出茅盾让历史解脱命运纠缠的努力。这两部小说展示了为什么历史就是编织故事，以及为什么有了叙事顺序的互换，历史就可以展现不同的情绪与不同的暗示。
（重）写过去与现在
一九三〇年代初期，茅盾也实验其他形式的历史叙事，例如速写、报导以及经典的重写（30）。速写与报导通常都与新闻性写作有关，其文类属性鲜有与小说相关者（31）。不过正因为其重点在报告重大事件，客观累积数据，以及与读者做立即的沟通，所以速写与报导恰恰是所谓“透明”的书写，也就是呈现现实的原貌。茅盾写作速写与报导，也发现了一个可行的形式，来解释转瞬即逝的印象与事件，从而重新确认历史在人类短暂经验的底层运作的力量。
例如，《上海大年夜》（一九三四）报导一九三三年春节期间惨淡的市场；《故乡杂记》（一九三三）处理上海抗争之后乡村地方生活愈趋衰败的情况。这两篇作品中，茅盾所扮演的角色都是不介入的旁观者，虽然深受报导题材的吸引，但是他坚持在写作时保持距离。在超然的姿态与无辜的风格之下，我们看到与他小说中一样多的叙事设计与主题安排，最直截了当的报导很可能需要加倍的剪裁修饰，才能凸显其直接而掩藏其艺术。因此，在除夕夜，茅盾看到的不只是空荡荡、暗沉沉的街道与关门倒闭的商店，还有光彩耀眼的戏院门前聚集的大批人群——这个对比带出一个奇诡的末世景观，绝望与妄为、荒凉与颓废并存。或者，在他回乡的航程中，他安静地观察乘客以古老的谚语来预测中国的命运，他们看到岸上驻扎的军队不免忧心忡忡，而又要担心船行的缓慢不前（由于机械的问题），而同时，船正缓缓驶入深沉夜色——盲目与无力的领地。

《中国的一日》书影
茅盾对报导文学最重大的贡献就是《中国的一日》（一九三六）这部巨著。此书乃受高尔基（Maxim　Gorky）的《世界的一日》（One　Day　in　the　World）（一九三四）一书所启发（32），茅盾及其他编者的计划是邀请读者投稿，讲述自己在一九三六年五月二十一日这任选的一日间的经历。这个计划结果大获成功。茅盾等人同时收到了三千份以上的投稿，来自中国各地各阶层，还有来自海外侨社的（33）。最后他们选了四百六十九篇最具代表性的作品编成了这部书，题材之广，包括了妓女的日常营生，家庭主妇的一日家务，戏院的描述，街景的一瞥，甚至还有地下间谍在日本占领区的新任务。正如当初这个计划的广告所承诺的，此书呈现中国各地人民五花八门的生活图像，徜徉人生百态，读者或哭或笑（34）。
茅盾征求一般人写作自己某日的生活经历，可说是将自然主义/写实主义的召唤推向极致。最后得以出版的文章虽然还不到投稿总件的六分之一，却颇能展现对一九三〇年代中国生活的一番鸟瞰。从家信到海报，从婚姻问题到国家大事，这些文章的形式与内容可谓无所不至。不过，变幻却正是茅盾的历史观的核心。茅盾版的中国现代史，可不是由一名职业历史家来写一些耳熟能详的战争、动乱而已，也不是只照顾大人物与名人。相反的，历史应该是一项集体工作，由大众写大众之事，反映出公众的心思与感情。此书将所有事件融于一体，呈现出对历史的宏观视野，也要求读者以多重观点视之。这部历史记录中最抢眼的意象并非时间的连续，而是空间的延展，这一点由书中文章以地区来分类即可略窥大要。
不过，虽然茅盾退居幕后，突出大众在历史论述中的地位，我们还是可以在书中找到蛛丝马迹，了解其用心所在。随着书的进展，一个桀骜不驯的身影逐渐出现，那不是别人，正是茅盾自己。首先，此书叙事结构之松散开放是对传统历史学之直线序列的逆转。茅盾用不具事件性的日常生活来取代事件；他营造出众声喧哗之景，搅乱正史的单音。犹有甚者，在随想、私人信件以及书中其他各种写作形式中，茅盾看到了道德的真实感。各篇文章的内容或许有其个别的重要性，但是它们一旦以书的形式集体现身，就发出一种在其他中国现代叙事中少见的强烈的时间感与国家命运感。茅盾拒绝直线进行的叙事形式，以及抹灭自我形象，不过只是个托词。此书指向的反而是他审美观与意识形态预设立场的矛盾，更不用说他还私下接受了古代纪年叙事与晚清谴责小说的共时性结构。在他的荫泽庇护下，这毫无重要性可言的一日，早已满载历史意义。
茅盾的历史叙事还包括对经典故事的重写。茅盾的三个短篇小说，《大泽乡》（一九三〇），《豹子头林冲》（一九三〇）及《石碣》（一九三〇）虽然只是他作品中的一小部分，却非常值得注意。这些故事乃是对古代的材料提出新的见解。茅盾对话的对象不仅是当下的时事，还包括了年代久远的往事。《大泽乡》的灵感来自司马迁记录秦末陈胜吴广的揭竿起义，描写暴政的压力达到顶点时，人民的反抗意识如何凝聚起来。《豹子头林冲》与《石碣》都脱胎自《水浒传》；前者处理林冲在被“逼上梁山”后的第一次心理危机，后者则是描写一小群水浒好汉捏造天命之深谋远虑。
在中国现代作家中，茅盾并非第一个重写老故事的作者，鲁迅的《故事新编》才是真正的先驱。然而，茅盾的特别处在于他强调他故事中历史观的复杂。陈幼石曾指出这三篇小说共有的倾向，是以阶级意识取代个人英雄主义（35）。悖法乱纪者、逃犯、强盗，或是低阶的大兵才是故事的主人翁，而非传统中创造历史的高层人物。这些人物的农民背景正是驱使他们反抗阶级的基本力量。
除了这些强调集体经验与阶级斗争的明显特征之外，茅盾也试图表现历史的力量一样可以从个人、主观的视角中显现出来。例如《豹子头林冲》就有好几段中国现代小说中最复杂的内心独白：林冲怀疑王伦的能力，同时又担忧自己的前途，这些都有极为撼动人心的表现。林冲虽然在王伦的领地上寻求庇护，躲避政府的追捕，但他总有一股无休