深浅-第38部分

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篇使用原生口语的例子。关于〃叙事〃，我大概在92或93年就和臧棣讨论过这个问题，他大概后来忘记了此事。我甚至在海子还活着的时候就和他讨论过〃叙事〃所需要的形式和空间感。

　　现在的问题是，为什么这些〃关键词〃在90年代流行起来？　所有人只看到了现象，没有人尝试对这种现象的出现做出历史的解释。这些东西在80年代也存在过，它们一直是中国青年诗人文学经验的一部分。90年代，随着启蒙运动在一场疾风暴雨中结束，随着社会性的古典式冲突和对立告一段落，随着由政府主导的经济生活也就是消费生活的兴起，随着人们对意识形态和由此引伸出的形而上生活的不耐烦，随着人们对新感性的追求，随着人们对时尚化生活的认同，随着一些半生不熟的后现代理论家对走了样的后现代理论的鼓吹，随着新一代愤青的出现，这些关键词得以大行其道。这些词回避或遮蔽了另外一些词，但这就是历史。不过，如果我们仔细考察历史，我们依然会发现历史的传承递进，例如，如果没有80年代和90年代初对于自我的探求，也就不会有后来的〃身体写作〃。就大多数人的〃身体写作〃来看（少数例外），其社会意义大于其文学意义。这也很好，干嘛要对文学意义念念不忘呢？　但如果这〃身体写作〃变成了一种平庸的写作，这笑话就闹大了。

　　我记得一位保加利亚青年女诗人说过，保加利亚的90年代就是美国的60年代。我也听一位俄国诗人说过，俄国诗歌界现在的情况跟保加利亚差不多。看来这不是中国独有的现象。美国的60年代，那是金斯伯格称大的时候。但我记得金斯伯格1984年在北京大学说过，垮掉派的传统可以上溯威廉．卡洛斯．威廉斯和艾兹拉．庞德，再往上推到沃尔特．惠特曼，再往上推到威廉．布莱克。这是一个我赞同的传统（尽管不完全是我个人的传统），并且我还可以向这个传统加入尼采。但是在中国，金斯伯格和垮掉派只是被极其肤浅地拿了过来。

　　下面谈一谈你所提到的这些〃关键词〃的不足：

　　日常经验：在我的受奖辞中我已提到，对我来说，日常经验应该被纳入历史经验，而历史经验应该找到个人化的表述方式。这三者实际上是一个东西，你感觉得到就是感觉得到，感觉不到就是感觉不到。我再补充一点：日常经验并不是我们存在的全部，我们还有美梦和噩梦，我们还有面无表情的逻辑以及对逻辑的绝望的反抗。生活不是一个平面，生活是立体的。

　　口语：口语只适合表达我们的经验之我。而世界有其梦想和逻辑的纵深。口语一方面可以用于解放文学语言，另一方面也会陷入自身的陷阱，例如，口语的词汇量其实有限。口语如果画地为牢，那么口语将削弱口语本身的强度。

　　叙事：叙事性与歌唱性和戏剧性是一种兄弟姐妹的关系。在杜甫的叙事背后有强大的历史感，在莎士比亚的叙事背后有上窜下跳的创造力，在但丁的叙事背后有十个世纪的神学和对神学的冒犯。我们不必向伟人看齐，但我们总得在叙事之外弄出点别的。

　　细节：对于细节的捕捉是一个诗人才华的体现，但一不小心，这种才华就会变成小才子的才华。细节不应成为我们展现无能的借口。

　　答谭克修问（四）

　　作者：　西　川

　　6．在受奖辞中，你〃觉得这个时代并不完全了解我的工作，或只了解我早期的处于抒情阶段的工作〃。那么，能否从你早期抒情阶段的〃工作〃，到正在从事的〃工作〃，分阶段介绍一下？

　　在我与简宁的谈话中，我们曾经提到过这个问题（见1999年第1期《湖南文学》，或肖开愚等编《从最小的可能性开始》，人民文学，2000）。我在此就不想重复了。况且，自我介绍有些过分。这应该是评论家的事。我不是一个长于自我宣传的人，例如，我从未鼓动别人为我开过什么作品讨论会（确有人主动提出来要开这样的会，但都被我推掉了）；我也从未组织过关于我的批评文章，到杂志上开专栏。有人以为我从海子的死捞到了莫大的好处，但他们不知道我推掉了多少事，我只做了我应该做的事。此外，我不大懂网络上的事，因此只能任人漫骂。

　　在此，我只想谈谈这个时代对我的不了解。举几个例子：我得过一些奖项，每一个奖项都有授奖辞，但无论是此次的授奖辞，还是庄重文文学奖的授奖辞，还是鲁迅文学奖的授奖辞，还是刘丽安诗歌奖的授奖辞，写得都不准确。唯一比较准确的是唐晓渡为《新诗界》国际诗歌奖．启明星奖所写的授奖辞。那些不准确的授奖辞好像写的不是我，或不完全是我。在领庄重文文学奖的时候，批评家李敬泽、小说家毕飞宇都认为那授奖辞写的是另外一个人。这使我在领奖时有一种局外人的感觉。当然我感谢那些为我写授奖辞的人，因为从那些授奖辞，我知道了我在别人心目中的形象。

　　早在1992年我就写出了《致敬》，但直到10年以后，我才看到了一篇有关《致敬》的像样的论文，而且是柯雷Maghiel　van　Crevel，一个外国人写的（其具体观点不论）。随后才有了几篇中国人写的有见地的论文，其中包括姜涛的两篇。一篇作品要被消化10年，这在中国是极其罕见的事。这是对我耐性的巨大考验。所幸我还没有等上20年。但《致敬》依然不是我最满意的作品。唯一写出了我的〃精神隐私〃的是《鹰的话语》。写完这篇作品之后很长一段时间，我没有向任何人提起过这篇作品，直到我习惯了它。加拿大总督文学奖获得者、我的朋友、诗人梯姆，柳本Tim　Lilburn称之为〃一首强有力的诗〃（a　strong　poem），美国诗人乔舒雅．克罗瓦Joshua　Clova称之为〃惊人巨作〃（a　tremendous　poem）。2002年纽约戏剧车间的八位演员演出了这首诗。一位女演员对我说，她第一遍读这首诗时没看懂，第二遍读时认定我是一个〃疯子〃，第三遍读时流下了眼泪。我说谢谢她称我为〃疯子〃，在中国国内，我可是一个被认作讲究智性和理性的〃知识分子〃。我不想说外国人多么识货，我只期待着我的同胞的有价值的反应，但是没有。人们更经常地提到《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一个人老了》。《蝙蝠》还可以，但与《鹰的话语》没法比。

　　我对诗歌的看法与多数中国当代诗人不一样，无论他们是〃民间〃还是〃知识分子〃。我对自己写的东西还叫不叫诗歌已经无所谓了，我的工作就是写出完全属于我自己的文本。我力图给诗歌重下定义，或至少使之发生位移。当然既然我这样写了，我就必须培养我的耐心。更多的我就不好说了。我已经在老王卖瓜了，这在我还是第一次。

　　7．我一直认为，在同时代诗人中，你有着难得的综合文化修养方面的优势。你不担心这种文化修为会带来更多写作上的禁忌，或者会抵消掉某些创造性的直觉吗？

　　谢谢你认为我还有一点修养。其实我只是关心的问题较多，从事的工作不少。我的工作面铺得挺大，也许太大了。有朋友说这两年见到我的作品不多，但今年我已出版了三本书，两本翻译、一本散文。那也是一个字一个字写的呀。翻译的工作量很大。不做翻译的人体会不到其中的甘苦。我在为中国文学做别人做不了的贡献，怎么没人从这个角度想想？　我的东西有一些较长，一篇东西可能要顶别人十来首、二十首诗。我写得又慢，可能给别人造成了一些误解。其实我是一个勤奋的人。但我事情太多。但尽管这样，我最近还是有一些东西发表。

　　认为读书会妨碍一个人的创造力，这是一个迷信。这在古人那里似乎不成问题。陶渊明虽然〃不求甚解〃，但依然是〃好读书〃的。李白〃五岁诵六甲，十岁观百家〃。连绝圣弃智的庄子对他那个时代的各派思想也是了然于胸，否则《庄子》中不会包括《天下篇》。我所敬仰的老庞德，据威廉斯讲，是一个渊博到可怕的人。而意大利的翁贝托．埃科，研究中世纪达30年之久，还有塞尔维亚的帕维奇，他那种虚构历史的历史叙述能力是我们中国作家根本不具备的。当然，也有好诗人不读书的，比如维庸、兰波，比如加西亚．洛尔加。我们现在这个迷信可能可以追溯到宋代严羽所谓〃诗有别材〃的说法。而严羽的说法又是得益于禅宗。在中国，这可能主要是…种南方的写法。北方人或长期生活在北方的人要严峻一些。

　　答谭克修问（五）

　　作者：　西　川

　　如果从政治层面追溯当下〃无知者无畏〃的成因，可能我们就不得不回顾一下近半个世纪中国人对于自己精英文化的摧毁。即使是装出〃无知者无畏〃的样子，那也是对浅薄时尚的屈从。我不好这一口。

　　有人鼓吹过作家的学者化，但好像没人区分过作家的读书与学者的读书之不同。对于一个作家来讲，一份菜谱、一份旧歌单、一份展品简介的意义，可能不亚于一部学术〃砖头〃的意义。另外，我承认，有些书是我看不懂的，有些书是我没兴趣看的。我读书从来不为了什么，纯粹出于对世界的好奇。我读过一些别人不易找到的书，在读书方面我没有任何禁忌。一部好书的重要性并不亚于一首好诗。

　　但读书并不等于文化修养，而文化修养既不能保证，也不会妨碍创造力的实施。端看一个人是否能够进得去出得来。我想使我稍稍区别于某些人的是我对他人、社会、文化、自然、政治等一切大于我的事物的关怀。我也希望有朝一日我对我自己也能有一个透彻的了解。但事物的表面现象满足不了我的智力需求，我关心事物背后的逻辑理路。

　　我不认为文化修为会给写作带来比社会禁忌更多的禁忌。也没见哪个没有文化修为的人为我们带来过什么不可一世的作品。在写作上，我属于那种几乎百无禁忌的人。说〃几乎〃，是因为我当然有所禁忌，但这不是文化禁忌，而是文学写作本身的要求，例如我不甘于把一首诗写得像照相机说明书。人们对禁忌可能有一种误解，那就是把打破禁忌理解为一种向下的努力。这种努力固然重要，但这是对禁忌的单向理解，其实这也是一种禁忌，说得更理论一点，这是另一种意识形态禁忌。我曾听美术界的朋友说到过一位已经过世的深圳雕塑家，此人在穿衣上真正做到了百无禁忌。别人是无论多破的衣服都敢穿，而此人是什么好衣服都敢穿，而且什么地方都敢坐，都敢躺。当然这大概不是人人可以做到的，因为如果你要打破一种高级禁忌，你至少必须知道禁忌何在。你不了解，它对你就不存在，遑论打破。对我来讲，种种禁忌有高下之分，但无轻重之分，而打破禁忌的事确有难易之分。既然有那么多人选择了去干容易的事，我就干点难的吧。我知道我的工作对某些人来讲难了些，对他们简单的大脑形成了冒犯，所以他们以攻击我为乐事。

　　打破禁忌在某些人那里本是为了彰显个性。但个性岂是那么容易彰显的？　我在教学生英文时讲过这样一篇课文，课文的大意是：每一个青年人都觉得自己有个性，都要背叛自己的家庭、自己受到的教育，于是每一个人都穿上了同一种牌子的牛仔裤，听同一个乐队的碟片。这是另一种对个性的消泯。按说一个人，你梦想的自由越大，你遇到的阻碍应该越多，你需要打破的东西也应该更多。那种来得太容易的个性和自由都是不可靠的。但是在目前的中国青年诗歌圈子里，对个性和自由的幻觉遮蔽了对谋求个性和自由的货真价实的努力。

　　8．你如何评价当前的汉语诗歌写作？　你认为目前汉语诗歌最为紧迫的问题是什么？

　　在回答你第7个问题时实际上我已触及这个问题。我认为目前汉语诗歌最紧迫的问题是：1）千人一面，这意味着创造力不足；2）蒙昧主义盛行，文化视野狭窄，并为此而沾沾自喜；3）某些人依然沉浸在要命的美文学当中：4）以笨蛋的低智能冒充天才，而且奇怪的是还有不少人为这种低智能拍手叫好；5）错把写作当成闹事，谁的动静大就跟着谁跑，一哄而上地、毫无根据地骂骂咧咧；6）一些闹出点小名堂的人东西写得太烂。

　　但是尽管如此，有几个人的写作成就还是远远超过了新诗史上的大多数诗人。但学术界本着厚古薄今的精神，对此顽固地不予承认。

　　9．你怎么看待汉语新诗的传统问题？　能否说说你的诗歌传承？

　　在回答意大利汉学家米娜的提问时我已较为详尽地谈到过一些对我产生过影响的人。那篇谈话曾在《星星》上发表过（哪一期忘了），也曾收入西渡编的《先锋诗歌档案》（重庆出版社，2004）。在这里我就不再重复了。

　　关于汉语新诗的传统我到目前为止还没有一个完整的看法。我想大概有几路写法：鲁迅的《野草》是一路，这也是我目前最看重的一路。鲁迅和所有中国作家都不一样，他是个敢于和魔鬼打交道的人，他作品中的黑暗似乎没有人能够将其化解。但一般说来，鲁迅不被看作一个诗人，因此他对于中国新诗也就谈不上什么影响，这很可惜。从冯至到穆旦是另…路写法，重形式，而且主要是一种从西方拿来的形式。他们为中国新诗的现代化做出了不少努力。冯至诗中对于生命的精神关照强于穆旦，但穆旦把诗意推进到修辞本身，而不仅仅依赖意境。还有一路是艾青的写法，抒情，思想大众化，语言流畅，语感良好，富于音乐性。关于资产阶级少爷徐志摩，我已经说过许多不敬的话了，我不想再进一步得罪他。关于李金发、戴望舒、卞之琳，我曾写过一篇文章，名为《抹不去的焦虑》，发表于商务印书馆出版的《中国学术》2001年第1期。

　　在我初学写诗的时候，我曾认真阅读过上述诗人的作品，包括徐志摩的作品。但是慢慢的，除了鲁迅，他们对我都失去了意义。我宁可读当代诗人的作品，当然，当代作品我读得也不够多。我想不仅仅是我，还有其他一些诗人，我们越来越不满于所谓的新诗传统提供给我们的东西：有价值的东西竟如此之少。就我个人而言，中国古代文化的宝库正向我逐步打开，我对于重新解读古典文学的兴趣远远大于对于新诗的留意。要说新诗传统对我有什么特别的意义，那么，它的存在就是为了提醒我：干我自己的事，别学他们的样。

　　答谭克修问（六）

　　作者：　西　川

　　10．你被视为第三代诗人中最为重要的诗人之一。同时代成名的诗人中，多数已不再进行诗歌创作，这里是否有某种共同的因素在起作用？

　　坦率地讲，写作需要社会的回报，比如经济上的回报、知名度的回报等。如果一个人己人到中年，上有老下有小，自己基本的生活还没有建立，那么继续写作就太过奢侈了。这是就一股情况而言，像卡夫卡这样的作家则属例外。在我所知道的完全停止或几乎停止写作的同辈诗人中，一些是挣了大钱的。他们享受到了社会生活多种可能性的好处。如果他们生在其他社会，从一开始就能享受到社会生活的多种可能性，那么他们也许根本不会挤到诗歌写作这条窄路上来。也有一些人是随着其诗歌经验的不断丰富，将诗歌写作的沸点不断提高，这样，就对一般的诗歌写作不再提得起兴趣。有一次欧阳江河对我说，一个诗人要是到40岁还没写出他