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蒋勋说宋词-第5部分
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盖了一个印，就是“别时容易”。其实这张《韩熙载夜宴图》画的是李后主朝代的故事，这方印上面的“别时容易”也刚好就是李后主自己的句子。“别时容易”只有四个字，很白的句子，“别时容易见时难”，非常的直接，其实我们会想到李商隐的“相见时难别亦难”。那个两难在这里忽然变成绝对，因为两难是人跟人的关系；“别时容易见时难”，是你跟自己生命的关系，我在这里已经感觉到无限江山不再是讲国家了，其实是在讲你自己的生命所可能看到的一切。
我一直觉得这首诗好像是他应该到最后的时候了，就是你会感觉到他的生命已经到了最后，所以“无限江山，别时容易见时难”，没有以后了。“流水落花春去也”，水在流，带走了所有凋零的花，春天也要结束了。所以他已经觉得他的生命也可以去，可以消逝了。如果诗是庙里的一个签的话，我想这个签应该是他最后的签：“流水落花春去也，天上人间。”对“天上人间”有很多不同的解释，很多人认为他是说过去在故国是在天上，过着花天酒地的日子，现在被打入人间去受罪。我对这个版本的解释不是很喜欢，我觉得“天上人间”其实是一个生命在面临最后的死亡状态的时候，忽然迷惑了：我以后到底会在哪里？我会在天上吗，我会在人间吗，我会是那个流水吗？还是我是那个落花，我是那个春天？他对自己梦醒之后将要去哪里，其实是一个迷惑。
我刚才引用李商隐的“曾醒惊眠闻雨过”，下面一个句子是“不觉迷路为花开”，李商隐说他有一次走路忽然迷路了，找不到回家的路，因为他一直迷恋那个花，他跟着花一直走，最后找不到回家的路。所以李后主最后用“天上人间”这样一个方式来结尾，可能是一个扩大出去的东西，由于夜晚惊醒过来那一刹那的生命感伤，他忽然有了一个生命里最后的谶语。
第二讲 从五代词到宋词
诗和词之间的界限
在上一讲里，我们讨论了五代时期对于词的发展影响最大的人，也就是南唐的李后主。我曾经在前面提到过，我会在介绍宋词的时候把唐诗拿过来与之做比较，那么，诗和词之间的界限到底在哪里呢？
其实，诗和词的界限不是很容易分清楚的。很多人认为词是长短句，把它叫做乐府里的长短句，因为它是按照音乐的程式来安排的。我们讲的《满江红》、《虞美人》、《相见欢》，它们不是一首诗的名字，它们是一个音乐的词牌，有点像西方讲的音乐的调性，所以比如像《满江红》，它一定是有一个唱歌的旋律的。所谓的填词，就是诗人拿到了这个《满江红》，按照这样一个词牌，把文字放进去。
我想用我们今天的经验做例子：好比说在今天的流行歌曲里面，你对《绿岛小夜曲》那个旋律很熟，可是你觉得它文字不够雅，那么你就把它的文字抽掉，换另外的文字进去。当然换文字会有它的限制，因为你必须按照它的节拍、长短来安排文字。如果它只有三个音节，你要放七个字就非常难，因为填词是要在每一个音符里面放进一个字进去。所以我们可以说，词在整个文学性上，它更接近于跟音乐合拍的过程。很多人以为词是长短句，好像就比较容易写，因为相对自由，可是事实上刚好相反，因为它的每一个字与每一个音律之间必须有很好的关系。它的上声、入声，或者它的关系位置、它的节奏，都必须是准确的，因此它的难度比诗还要高，我想这是词在形式上跟诗一个非常大的不同。
我特别想跟大家谈诗和词不同的另一方面。我刚才用《绿岛小夜曲》这一类的流行歌曲举例，也许更适合的举例应该是我们在民谣里面所了解的，比如《雨夜花》、《望春风》、《补破网》等等。这一类的东西很可能在宋代类似于词牌的形式，比如《补破网》，它可能是一个比较哀伤的调子，可能是描写一些比较辛苦的渔民的生活，所以后来大家拿《补破网》来填词的时候，基本上也会填进类似的情感。同样的道理，我们看到大概所有的《满江红》去填词的时候，填的内容都比较悲壮，很少人会用失恋的感觉去填《满江红》，大概失恋的时候都会去填《鹊踏枝》或者是《蝶恋花》，因为它们是比较接近《雨夜花》那种调子的。
我不知道大家可不可以了解，就是音乐本身的调性，有的是慷慨激昂，有的可能是比较婉约、比较哀愁的，所以这就限制了一个词牌本身的发展。如果大家有兴趣可以找一下：所有填《满江红》的词，大概都在写关于国破家亡，或者类似这种悲壮性的东西。比如我们今天选的北宋词里，没有一首是《满江红》，因为《满江红》大概不会随随便便去唱的，因为它比较庄严吧，像我们很熟悉岳飞的《满江红》的调子，就是因为它在传达一个比较特殊的，跟家国情怀有关的情感。它也比较类似于像今天的“军歌”、进行曲，比较豪迈、悲壮。文人平常在吃饭以后大家弹琴唱歌，大概不太会唱《满江红》。
词的音律性
北宋的很多词人在他们的日常生活里是会唱词的，那么在唐代，诗人也唱诗，可是不像词在宋代的时候，基本上变成生活里非常重要的一部分。苏东坡曾问旁边的人说，我跟柳永的词比起来怎么样？因为苏东坡很在意他与其他文人之间的比较，当时柳永的词是非常流行的，大概比今天的伍佰还要红。苏东坡就会问，我跟他的词差别在哪里？有人就说柳永的词是十几岁的女孩子，手拿红牙板唱“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，而如果是苏东坡的词，就要关西大汉执铁板唱“大江东去”。这里面已经很明白地说明了词本身是有很强的音律性的，还不止是音律性，它也包括了歌手的表达。我们也相信当时这些词，的确是从某些作为歌妓的小女孩口中唱出，或者是一些关西大汉执铁板唱出来的，也就是它们的确是被歌手拿来唱的。
今天我们谈北宋词的时候，已经抽离了它的音律性，我们不了解北宋词在歌唱中流传的经验，也可能因此丧失了对北宋词的一个比较全面的了解。所以这是为什么我很希望大家了解到词的出身，用今天的语言来讲，可能真的是流行歌曲。我用流行歌曲来比喻没有任何贬低的意思，因为今天我们很可能觉得流行歌曲的层次不高，可是我们不要忘记有一天《雨夜花》、《望春风》可能会是台湾这个时代重要的文学创作。我们常常会忽略一件事，就是记录一个时代的文学往往不见得一定是我们认为的那个文学形式，有的时候它会是另外一种文学形式。
总之，我们今天已经不知道旋律的所有宋词，在当时都是完全可以唱的——我应该修正，不是可以唱，是一定要唱的，不唱就不叫词了。词不是看的，它是听的。你可以试着想象一下，如果这些东西是在弹着琵琶或者别的什么乐器的状态下唱出来的，通过你在听觉上的接触，像“大江东去，浪淘尽”这样的词，你的感受一定会非常不一样。
宋词很少用典故
词与诗还有一个很大的不同是，词是一个高度口语化的形式，尤其是在北宋。北宋是词的发展初期，这时期的词保留了民间歌谣的具体形式，因而它非常口语化。大家会发现它很少用典故——我们一定会有这样的感受，读宋词跟唐诗有很大的不同，唐诗你常常要查典故，可宋词就不那么需要查，为什么呢，因为唐诗讲究对仗。我们在讲杜甫时曾经特别提到，杜甫特别擅长对仗这种形式，比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。为了对仗，他必须使下一个句子跟上一个句子之间有词性的严格配合。
那么到了词的时代，词更讲究唱的这种过程，我不知道大家会不会觉得今天的流行歌曲，它的每一个句式本身往往是独立的？也就是上一个句子跟下一个句子的关系没有那么密切的必然性，因为歌曲本身有旋律在里面，所以我们听一个段落中某一句的时候，这一句本身有它自己情绪的一个发展，而它自身文字的独立性非常高。我们再去回忆我们常常记得的宋词，它们往往是片断的句子，那这些片断的句子并不见得在整首里面发生它们必然的互动性。
我再举一个例子。我们在前面讲过李白，讲过杜甫，讲过白居易，特别是白居易。我们介绍白居易的时候，介绍了他的《长恨歌》跟《琵琶行》，他可以在一百多句当中，发展出一个长的叙事诗。从“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”开始，铺叙一个故事，讲一个女孩子的成长。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，一路下来，有一个长故事在串这首诗。那么今天我们讲的词，各位会发现，它们没有叙事的意义了，几乎没有一首词有任何叙事的意义。各位在脑海里面过滤一下，在你过去读过的词里面，你回想不起任何一首词有叙事的意义。像《长恨歌》这种长的文学形式，去描述一个故事内容的情况，在词当中消失了。
那么，为什么会有这种现象呢？我想在这里我们会发现，这时期的词都在讲当时某一种特定的情感，词比较抒情，而不能够叙事。但是以后词可不可能发展出叙事的可能呢？可能，我们看到词在元朝以后发展成元曲，元曲把几个歌编在一起，编成一个大的故事，我们叫大曲，像《长生殿》，讲杨贵妃跟唐玄宗的故事，可是里面包含了很多很多的歌。可能把《满江红》、《鹊踏枝》、《蝶恋花》全部组合在一起，词牌变成了曲牌。我再打个比喻，如果有一天我们编一个关于台湾，比如一九三零年代、一九四零年代的故事，你可能会把《望春风》、《雨夜花》、《补破网》全部编在一起，一直编到《绿岛小夜曲》，就会编出一个台湾发展的故事。它是由很多流行歌曲编在一起的，就是这样的东西，它可以组成一个戏剧形式，有一点像歌剧，可是每一首歌本身还是短的。
诗的没落
我想大家这样就可以比较清楚地了解到诗与词、曲发展中间的界限。诗的文学形式慢慢没落以后，词、曲就兴盛起来，这其实是因为诗后来发展成太过文人化的一个专业的艺术。中唐以后，像杜牧、李商隐、李贺的诗越来越难读懂，用字用句越来越繁复，你必须要查字典了。所有的文学形式，当它繁复到专业性那么高的时候，它可能达到巅峰，可同时一定是下坡的开始。它到了巅峰，无路可走了，那它就会下坡，这个时候，它就会下到民间。所以你会感觉到，大概唐代比较有创作力的诗人，已经意识到诗这样的形式，必须要转换成另外一种形式。
我们会发现最有趣的就是，尽管李白、杜甫是诗的高峰，可李白是非常喜欢词的，我们现在保留的大概最早的词，就是在李白的集子当中出现的，像大家很熟悉的《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”一般都认为，这是词的开始。李白是喜欢在酒楼跟这些民间的歌谣形式发生关系的，所以这个《忆秦娥》应该算是最早的一个歌谣形式，被诗人拿来填了词。我想李白作为这么了不起的一个创作者，大概他觉得这个流行歌曲的歌词实在太烂了，他就想把它改掉，放进了自己的内容。所以他从“箫声咽”——一个吹箫的声音，开始有了呜咽，那种悲哀的，有一点感伤的声音，然后到“秦娥梦断秦楼月”。
我们刚才说过词与诗有很大的不同，从上面大家可以看到，第一，词有很明显的长短句，三个字、四个字、五个字或七个字的形式，它把原有诗的形式再一次打破。我记得我们在讲文学传统的时候曾经讲过，最早的中国汉语的诗的格局，从《诗经》开始是“关关雎鸠”，是二加二，是“二”的关系，是偶数的关系，然后到屈原的《楚辞》，都是三个字的音节。到秦汉统一的时候，出现了汉乐府：“青青河畔草，绵绵思远道。”变成了二加三，所以二跟三的组合，在汉代出现了五言形式，汉朝的三百年，大概都是“五”。三国分裂之后，重新出现二、二、三的关系，就是七言的形式，所以到唐代开国，出现了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，都是七个字的形式。
那么诗经过了大概“二、三、五、七”这个结构的发展，到了词出现的时候，后者就开始把上述结构来了一次大集中，所以我们也可以说，词在宋代文化的基础上，把汉语中格律的美，做了一次最大的集合，可是它的准备工作是在唐朝。刚才提到李白、杜甫的诗是格律的极限，五言、七言的极限，可同时他们又意图打破这个极限。有趣的是，扮演这个角色的不是杜甫，而是李白。因为杜甫太在意形式的完美，而李白在意的是创作内在的情感，所以他会把形式打破。
我们上面提到的李白那首词，它对于词的创造性意义非凡，李白可能真的是在酒楼上听到那个歌以后，觉得这个歌的形式，是可以拿来作为一个新的文学形式的。而且李白这个人讲通俗一点就是爱玩，是在创作上爱玩的人。他对形式的创造常常会比较有另类的做法，不像杜甫那么规矩。杜甫是人家教他一个律诗，他就规规矩矩照着写，而李白这个人有一点佯狂，所以我们看到这首词当中的气魄，传达出李白特殊的豪迈，同时也有很多婉转。
我希望大家特别注意到叠句的大量出现——“秦娥梦断秦楼月”，“秦楼月”，他再重复一次“秦楼月”，这是歌词里最常用到的形式。大家可以注意到所有的歌词，因为只有听觉的缘故，是需要反复和婉转的。视觉看的东西常常要避免重复，所以我记得我们小时候写作文，老师常常说，同一页不要有重复的词汇或者字句，这就是一个视觉文学的规则。可是听觉刚好相反，听觉非常喜欢重复，你注意一下《雨夜花》或者《望春风》，都有调性跟文字的重复性。这个重复性会使大家便于记忆，便于跟上节奏。
西风残照，汉家陵阙
所以，凡是跟音乐性、音律性配合得比较密切的文字，它都会形成“婉转”，“婉转”，其实就是在把感情做反复的讨论。所以在《忆秦娥》中，“秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”，大家可以感觉到，你读到“秦娥梦断秦楼月”的时候，其实没有想到后面会出现“年年柳色，灞陵伤别”，这就是我们刚才所说词的独立性比较高。各位有没有感觉到，这首词你把某些句子抽出来，只有几个字，它可以单独成为一个画面。我在年少的时候读这首词，最喜欢的画面是“西风残照，汉家陵阙”，就是八个字。王国维也讲这八个字道尽边关的气魄，他认为唐以后没有人再写得出这样的画面。“西风残照，汉家陵阙”真的就是一个画面：站在那个落日的残照当中，秋天的风吹起来，一旁是几百年前的废墟。
我们刚才说过，词很大的特征是它不再叙事了，经过诗的叙事过程以后，词把情感直接抓出来变成了画面。所以我一方面觉得词本身是音乐性非常高的文学形式，同时我也觉得，词也是视觉性非常高的一种文学形式。我们会发现词的某些句子拿出来以后，更适合去画一张画。就像“西风残照，汉家陵阙”这八个字，的确是一个可以入画的画面，因�
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