台北人-第43部分

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小说里还有一处，作者运用十分有力的对比呈现法。刚才我引录过那一节钱夫人的性之联想，是钱夫人的一大段“内心自白”（interiormonologue）之前半。在如此暴露青春狂喜的意象文字后面，紧接的后半段，主要是关于钱将军病死前的一幕：

……老五，钱鹏志叫道，他的喉咙已经咽住了。老五，他暗哑的喊道，你要珍重吓。他的头发乱得像一丛枯白的茅草，他的眼睛坑出了两只黑窟窿，他从白床单下伸出他那只瘦黑的手来，说道，珍重吓，老五……他那乌青的嘴皮颤抖着，可怜你还这么年青。……

这节文字里，满是死亡意象：“喑哑”、“一丛枯白的茅草”、眼睛“坑”出了两只“黑窟窿”、“白床单”、“瘦黑的手”、“乌青的嘴皮”。都令人震慑生畏。这些死亡意象，和紧接于前的那些闪跃着青春狂欲的生命意象，互相比对，产生十分惊人的效果。

钱夫人意识中，这样强烈对照的两幕，衔接出现，亦暗示她内心的矛盾冲突。她原是一个正派而有良心的女人，欲望和理性的争斗必当十分猛烈。在性联想之前的另一段意识流文字里，“钱将军”、“钱将军的夫人”、“钱将军的参谋”三句，反复回旋出现。此亦暗示她心理上的昏乱状态。

从“可怜你还这么年青”一句之后，钱夫人的“内心自白”就转向她妹妹月月红：

……荣华富贵——只可惜你长错了一根骨头。冤孽，妹子，他就是姐姐命中招的冤孽了，你听我说，妹子，冤孽呵，荣华富贵——可是我只活过那么一次。懂吗？妹子，他就是我的冤孽了。荣华富贵——只有那一次。荣华富贵——我只活过一次。……

从“只有那一次”、“我只活过一次”等语，我们可推断，钱夫人和郑彦青只幽会私通过一次。而幽会的时机和场所，大概真的就在一个艳阳天，白桦树林子里（杜丽娘也是在一个艳阳天，在屋外的大自然里和柳梦梅梦中交欢，而且也只交欢一次就死去）。他们大概真是骑马去的——一匹白马，一匹黑马。所以，钱夫人性的联想那一段，很可能不单是意象图片的组合，同时也是实况的摄影写照。

从“我只活过一次”等语，以及性象征的暗示含义，我们可知钱夫人把她和郑参谋那次的交欢，比喻为“活”，为“生命”，而把得不到性满足的富贵荣华生活，暗喻为“死亡”。我们且不管富贵荣华和死亡的关联，只论性的狂喜和生命的关联。我认为这一点，和白先勇小说世界的逻辑，有些不一致的地方。在白先勇绝大多数小说里，灵肉是对立的。青春和性欲是对立的。灵，和青春，代表“生命”；肉，和性欲，意味“死亡”。郑彦青一角，既象征青春活力，又象征性的诱惑，既具有灵的光芒，又富有肉的号召，是《台北人》小说世界里绝无仅有的特别人物。《金大班的最后一夜》之月如，可能相似，他对金大班也曾有灵肉两方面的吸引力，可是月如给我们的印象，还是灵重于肉，缺乏肉体上主动的逗诱力，《游园惊梦》小说人物和题材的这一点特异性，来由当然就是作者要配合汤显祖《牡丹亭》的故事，制造情节上的平行现象。但有一点值得一提，就是，郑彦青也好，月如也好，都是青年男子。这便使我们觉得，在白先勇的小说世界里，灵肉并非绝对不可能合一。可是灵肉合一的例子，如果偶然出现的话，必须发生在年轻人身上，而且必定是男性。钱夫人和金兆丽，固然也都是肉体交欢行为的参与者，可是作者回叙这些往事，取用女主角主观的意识观点，所以我们完全不见她们当时的形貌，只透由她们的女性眼睛，看到郑彦青和月如的青春男体。至于白先勇客观描绘出来的女人，若是性感“肉颤颤”的，大约都没有灵性。若是“灵透灵透”的，必然没有性诱惑的特征。

但是，关于钱夫人的心理，有一点值得注意。她一方面固然崇拜郑彦青的肉体，把他那十分性感的身体视为青春生命的象征，另一方面却又大大诅咒他所引惹起来的她的性欲，而视他为她“命中招的冤孽”。她的崇拜心理，便是和《台北人》世界的逻辑不大相合的地方。她的诅咒心理，则又和《台北人》世界的逻辑完全一致（金大班就毫无这种诅咒心理。这不但因为她和钱夫人性格不同，主要还是因为月如的灵，远超过肉）。

现让我们回头，继续研讨小说里预示、双关语等的写作技巧。

程参谋和钱夫人初见面，坐在一起谈论《洛神》一戏时，蒋碧月突然插入他们两人之间。

“哦，原来是说张爱云吗？”蒋碧月噗哧笑了一下，“她在台湾教教戏也就罢了，偏偏又要去唱《洛神》，扮起宓妃来也不像呀！上礼拜六我才去国光看来，买到了后排，只见嘴巴动，声音也听不到，半出戏还没唱完，她嗓子先就哑掉了——嗳唷，三阿姐来请上席了。”

我已经说过，《洛神》一戏情节，影射钱夫人和郑参谋的私通。蒋碧月嘲笑徐娘半老的张爱云“扮起宓妃来也不像”，就好比嘲笑青春已逝的钱夫人，在心理上重演“宓妃”角色，而对程参谋抱着非非幻想。蒋碧月说的“半出戏还没唱完，她嗓子先就哑掉了”这一句。更值得注意。这是作者给我们的一大“预告”。主要是预射作者后来才要慢慢揭晓的钱夫人过去之痛苦经验：在南京那次宴会里，钱夫人真的是“半出戏还没唱完，她嗓子先就哑掉了”。另一方面，作者亦预示今日这个宴会里，钱夫人又将“哑掉”而不能唱戏。

在小说前半部分，作者这类的预示或预告，常常出现。譬如小说开始，钱夫人抵达窦公馆，“一踏上露台，一阵桂花的浓香便侵袭过来了”。我们初读之，觉得这是一句普通的描写文字，可是当我们跟着钱夫人走进前厅，和女主人会面，我们才知窦夫人原来又叫“桂枝香”——和“桂花的浓香”有关。而保留得住青春美色的桂枝香，享受着富贵荣华的桂枝香，对于年华已逝地位下降的钱夫人，至少在潜意识里是一个威胁。所以桂花的浓香，不是“飘送”过来，而是“侵袭”过来。作者此句，还有一个更微妙的含义：桂花浓香，是发自“露台”。露，瞬间即逝。作者如此暗中预卜：今日得意万分的桂枝香，好运也持不了多久！

这篇小说里的预示技巧，和作者剥茧抽丝一般缓缓揭露故事情节的方法，有不可分离的关系。钱夫人刚抵达窦公馆时，我们根本不知她是个会唱昆曲的人，其他关于她的身世背景，当然也都不知道。慢慢的，从宴会客人一个一个和她的招呼谈话，我们的资料才一点一点增加。接着作者开始时而探入她的思想意识，一次比一次深入，终于使我们不但完全得悉她的身世背景，连她内心最深处的隐秘也给窥探了出来。

余参军长向她行礼打招呼的时候，提到他曾在南京励志社大会串听过夫人票的《游园惊梦》。这是小说里第一次提到《游园惊梦》这一出戏。有一种预示或令人预期的作用。可是当然，我们必须读到小说后半，才能开始彻底明白这一昆曲在钱夫人生命中的重要意义。

概括而言，作者此篇小说，叙述的一贯手法，是首先挑选出今日宴会场景里的某些形象，细加描绘；或者让某几个宴会人物，说出一些对话；可是这些形象或对白所特赋的含义，我们当时却不能明白，必须等故事发展到后来，必须等我们由细心拼凑而逐渐了解钱夫人往事经验的全部真相，才能恍然觉悟过来。但是这个时候，我们对于作者先前的细微描绘，可能只留下模糊印象，甚至可能因当时看不出有何特别意义，而遗忘殆尽。所以欣赏这篇小说，只读一遍是绝对不行的。

再举一个有趣的小例子。吃席时，程参谋劝钱夫人用菜。他“盛了一碗红烧鱼翅，加了一匙羹镇江醋，搁在钱夫人面前”。多年以前，郑参谋——程参谋的影射人——岂不也叫她吃过一大匙的醋！当然，钱夫人尝镇江醋的时候，我们还不知道她过去和月月红抢郑参谋的事。所以这也是一个预告或预示。又一个类似例子，即程参谋刚和钱夫人见面相识，递茶给她时，说了一句：“小心烫了手，夫人。”烫了手，就是在不留意的时候，不小心受伤。后来钱夫人在宴会过程中，果然出乎意料地，内心又一次被痛苦烫伤。这种例子，不但是预言预示，同时也是双关语的运用。

运用双关语，是白先勇的特长。双关语，其实就是具有暗示性质或是具有弦外之音的语言。我讨论《台北人》每一篇，总是特别注重小说暗示含义的注释，因为暗示或隐喻的巧妙运用，是白先勇在文学创作艺术上最大的成就和贡献。可是不幸这却也是最未受人注意和赏识的一点。我上面已讨论《游园惊梦》小说的隐喻和意象，其实也就等于讨论了双关语技巧。现在我另举一两个例子，让大家看看。

当徐太太唱《游园》，唱到“淹煎，泼残生除问天”——就在那一刻，泼残生——就在那一刻，她坐到他身边，一身大金大红的，就是那一刻，那两张醉红的面孔渐渐的凑拢在一起，就在那一刻，我看到了他们的眼睛：她的眼睛，他的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除问天一（吴师傅，我的嗓子。）完了，我的喉咙，摸摸我的喉咙，在发抖吗？完了，在发抖吗？天——（吴师傅，我唱不出来了。）天——完了，荣华富贵——可是我只活过一次，——冤孽、冤孽、冤孽——天——（吴师傅，我的嗓子。）——就在那一刻，就在那一刻，哑掉了——天——天——天——

这段里，出现的这么多个“天”字，有双重的意思，我们至此已知钱夫人的痛苦往事：在南京那次宴会里，当她演唱《游园惊梦》，唱到“除问天”，就痛苦哑掉，没继续唱下去。所以她唱的最后一个字，就是“天”。我们都知道，中国戏曲的唱法，注重运腔转调，多是一字一字，拉长唱的，句尾一字尤然。所以拉长的“天”音，写成“天——天——天——”，就曲音而论，是真确的写实。而她只唱到“天”字，便结束不唱。所以文中的“完了”、“天——完了”等语，可以说是钱夫人外表活动的记实，即指她自己已经唱够了，唱完了，不继续了。可是另一方面，就内心活动而言，“天”，以及“完了”，都是她在极端痛苦中的灵魂哀号，而用拖拉的“天——天——天——”表达，更显出凄婉悲切，颇有“无语问苍天”的意味，恰好也就是“除问天”三字的意思。这真是作者何等巧妙的安排！

紧接于“天——天——天——”之后，便是：

“五阿姐，该是你‘惊梦’的时候了，”蒋碧月……

笑吟吟的说道。

蒋碧月的意思，当然，是说轮到钱夫人唱《惊梦》部分。可是紧接在钱夫人的“梦”后面，就又仿佛在暗示着说：该是你惊醒自梦中的时候了！

像这种自然而又机巧的上下文连接，也是白先勇的特长之一。让我再举几个巧妙文字连接的例子。

入席时，钱夫人被窦夫人等耸恿，坐到第二桌的主位，感觉一阵心跳脸红。这触发了她今昔之感，因而有一大段她回忆往事的主观叙述。当她正回想到南京那次大宴中，“大厨司却是花了十块大洋特别从桃叶渡的绿柳居接来的”。

“窦夫人，你们大司傅是哪儿请来的呀？来到台湾我还是头一次吃到这么讲究的鱼翅呢，”赖夫人说道。

赖夫人当然无从知道钱夫人正想到大厨司的问题。可是作者如此的上下文连接，达成了顺流成章、平滑和谐的叙述效果。

还有另一种连接法，经常出现在“意识流”叙述里。那就是由眼前的一件东西，一幕景象，或一个动作，触动记忆之弦，因而导致意识流的今昔联想。在《秋思》里，华夫人台北住宅花园里的“一捧雪”，便是引发今昔交流联想的转接枢纽。《游园惊梦》里，比如饮花雕的动作，或蒋、程二人凑拢在一起的脸，都有同样的转接功效。

以上，我已详论《游园惊梦》小说里最重要的平行技巧，也大略谈过比喻、意象、反讽、对比、预示、双关语、连接法等之巧妙运用。我想我们可以就此搁下写作技巧的问题，转而探讨这篇小说的主题和引申含义。

首先，我必须声明，小说主题原是所谓的“小说形式”（FormofFiction）中之一有机元素，和小说写作技巧有绝对不可分离的关系（我们国内一些文学评论者，常把小说形式和内容当做两回事来评价，因而有“写作内容比技巧重要”等的言论口号。这却是完全忽略了小说内容和形式的一体性）。现在我所以分开来讨论，是因《游园惊梦》这篇小说的含义异常广大，异常复杂，和我们民族文化背景息息相关。如果夹在写作技巧问题里讨论，恐怕难免显出杂乱。

我在此文开头已经提过，欲深切了解《游园惊梦》小说含义，我们除了对人生之洞察力，还须具备相当的学问知识——特别是中国戏曲方面的学识。对于整个中国文化历史背景，也必须有一个笼统的概念。《游园惊梦》小说含义，和中国戏曲史上“昆腔”的兴起与衰微，有不可分离的关系。

昆曲，兴起于明嘉靖初，衰微于清乾隆末，独霸我们剧坛近三百年（约1522—1779）。明嘉靖之前，中国戏曲有南北曲之分，其间互有消长。忽然一种新的腔调产生，镕铸所有南曲之优长，又吸收一部分北曲的特点，成为一种极优美动听的音乐，这就是昆曲。到了晚明，戏曲作家逐渐往格律和辞彩的路上发展，早先元曲那种朴素愚直的形式内容就逐渐消失。于是昆腔戏曲变成文人雅士和宫廷贵族吟唱赏玩的精美艺术品，成为一种“贵族文化”，而和一般趣味凡俗的老百姓逐渐脱离了关系。这种趋势发展到极端，终于在清乾隆年间，属于雅部的昆曲被属于花部的“乱弹”所打倒。如此，高雅无比的纯艺术品，由于曲高和寡，引不起俗众共鸣，而含冤调萎。

花部（乱弹）诸腔，包括戈阳腔、高腔、京腔、皮黄、秦腔等等，经过一场角逐杀伐，终于由皮黄称霸，鼎定江山垂二百年。皮黄即西皮、二黄两种腔调之合称，这一剧种，发皇其命运于北京，故又叫京戏，因北京改为北平，所以又叫平剧。皮黄改用胡琴为主要伴奏乐器（昆曲则用笛萧），如此唱戏的入调门高低可以自由。皮黄之能战胜群雄，是由于它的通俗，但也因为通俗，在文学艺术方面的成就便远不及昆曲。许多文人不屑再写剧本，所以皮黄取代昆曲以后，真正成功的剧作家竟没有几个。

昆曲虽被皮黄取代，但昆戏之中一部分在故事、关目、排场等方面适合演出的剧目，在剧坛上依旧留存下来，《游园惊梦》便是其中最有名的一出。

清末民初，是京戏的极盛时期。民国以来，旦角如梅兰芳、程砚秋等，生角如余叔岩、马连良等，都是艺术造诣极深的剧坛演员。其中尤其梅兰芳，把自从有皮黄戏以来的旦行艺术，提携到最高巅峰。他也受过昆曲方面的严格训练，《游园惊梦》就由他唱得红极一时。他南下唱戏，演《霸王别姬》，多半是金少山的霸王，两人配得很好，引得观众疯狂喝彩。《游园惊梦》小说里，赖夫人和余参军长的对话，以及窦夫人最后对余参军长“黑头”的笑评，所指即与此有关。

梅兰芳时代过去后，京戏就急速走下坡路，主要也是和当年昆曲一样，脱离了现实俗众。现在一般人，看电视，看电影，看话剧，却不能和国剧