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高行健文集-第21部分
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想象在思想上、艺术手法上都应该有个飞跃。
高行健行，两三天以后给你。
林兆华我想在守车里加个煤箱子，现实生活中也有。这样
就可以把三个青年的戏调到观众面前来演。
高行健你看着办吧。
林兆华这个戏是冰川底层的激流，难就难在如何体现这些
人物强烈的内心冲突。我希望剧作家们写一些沉默的戏
剧，语言将不是主要的表现手段。
高行健话剧同戏曲一样，应该是表演的艺术，如果只是文字
上把词修饰得漂漂亮亮的，演员都没戏可演，那就只好朗
诵了，导演也只好把演员当成牵线木偶，摆布来摆布去。
林兆华戏剧讲究的是动作，要是剧本里不提供动作，可不就
把演员摆来摆去。这个戏对演员有个特殊的要求：少动，
能不动就不动，用不动来表现动，用表面上的静止来表现
内心的激情，这就得走别的路子。
高行健当然每个人物也都有自己的思想，但只是观念的冲
突绝构成不了戏。我希望舞台上看到的是五个活人，每
个人物内心活动十分激烈，又都在自我审视，在相互观察、
猜度、试探之中，都想有非常积极的行动，却又都受到制
约和牵制，还不能不克制住。而碰撞的最后的结局，只能
有一条出路，那就是维护列车的安全，人物的命运都维系
在一起了。这个戏不能直接去表现观念，并不等于没有观
念。各种观念，权利也好，爱情也好，哥们儿的友谊也好，
职责也好，兴趣爱好以至于大到理想，冲突的结果只有一
个溢洪口，否则就泛滥，就造成灾难。而这个戏的激情就
在这些互相冲突中迸发出来，并不在于人物自己的宣言。
林兆华人在社会中生活，都要受到社会的制约，不能自我无
限膨胀，否则这个社会就会解体。大到整个社会，小到一
个集体，一个家庭，谁也不能自我扩张到无限的地步。这
个戏的积极意义正在这里。正象老车长讲的：“我们乘的
就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护
列车的安全。”
高行健这其实是个很热情的戏，有助于人们清醒地认识自
己和自己生活的道路。生活本身的铁的逻辑叫青年们认
清了这一点，也包括黑子，三个青年最后都挺身而出，置
性命于不顾，不是一种冲动，而是在现实的矛盾中冲突的
结果。
林兆华我希望这个戏的结尾给人们留下的是：思索、暗示、
回味、预言……不要叫观众给人物定案，我也不想用鞭
子赶着观众去接受这个戏的主题。和你商量一下，最好
这个戏的结尾不要欢乐的结局，欢乐不一定给人希望和
力量，叫观众感觉到他们似乎找到了自己的“生活旋律”
就行了，至于他们找到了什么，留给观众去想吧！
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建立一种现代禅剧——高行健近期剧简论
作者：赵毅衡
——高行健近期剧简论
1
1997年高行健在《八月雪》一剧中，创造了一个言简意赅的“公案”，尚是舂米伙计的慧能来听禅宗宗主忍宏密授佛法至理：
忍宏：门外来者何人？
慧能：行者慧能。
忍宏：站在外头做什么？
慧能：尚在门边踌躇，入得了门不？
忍宏：跨一步就是了。
只消向前一步，说起来容易，做起来似乎也不难，却是对一个艺术家的最重大考验。
十年前。1986年，正当《野人》宏大而惊人的演出使高行健在中国戏剧界达到名声最高点时，他迅速写出了《彼岸》，使整个文学界着实吃了一惊：没想到他完全重开了新路子，把80年代中国实验戏剧累积的成果全置于不顾。
当时，有批评者指责《彼岸》宣传宗教，高行健回答说：他所表现的，是“东方人认识自我，寻找自我同外界平衡的一种感知方式，不同于西方人的反省与忏悔。东方人没有那么强的忏悔意识”。这种感知方式就是本能地领悟语言。表面意义的语言本身不足为凭，作为自我的“人”永远是孤独的，只有凭借语言来超越语言，才能摆脱困境，虽说不一定能到达彼岸，至少是一个可能的泅渡方向。
写《彼岸》时，高行健并没有一个清晰的禅宗戏剧美学思想，在次年发表的戏剧论文（京华夜谈）可以明显看出这一点。但是《彼岸》中的确有很多段落，是中国现代戏剧中从来没有出现过的：
另一个：人家都在这边找，你到那边去干什么？
人：这里没有我想找的。……
看圈子的人：（从众人中出来）你哪里去？
人：我过去。
看圈子的人：你不什么也没找到吗？怎么就过去了
2
“想过去”，只是一个模糊的彼岸向往。此后、80年代末90年代初，高行健走向民俗剧，试图从民俗重写中国神话史诗。他写了《冥城》、《山海经传》等，实际上放弃了从《彼岸》开始的新戏剧样式追求。一直到1991年，他重新静下心来思考，才继续《彼岸》的方向，写出了他作品中实验性最强的中篇《瞬间》，以及独白剧《生死界》。
这个“全新的开端”，使《彼岸》中模糊的追求开始在舞台上成形。无怪乎此剧是中国当代戏剧在国外演出最多的剧目。剧不长，形式却非常特殊：全剧是一个女性人物的独白，但有一个女性舞者（作为她的心象？），一个小丑则扮演几个此女独白中提到的男性角色。而说话的女性几乎没有任何动作，除了抬手转脸之类：而后二者在台上动作夸张如哑剧舞剧，却没有一句台词。说话的女人自称为“她”，带着厌倦的情绪讲述着与男人关系的种种困难，种种腻烦。但是当男人消失，或被她“杀死”（变成挂在衣架上的农帽）。她开始感到寂寞难忍，甚至发现自己的四肢开始脱落。
女人：（停住，望着脱落的手脚发愣）她不明白，不明白这是怎么回事？她自己的家，她这个安适温暖的小窝，怎么一夜之间，竟然变成了可怕的地狱……她得出去！
（叫）她要出——去——没有人听见，没有人理会，她在她自己房里，自己把自己锁住，只进得来而出不去……（跪在地上，四方张望，不知所措。）
（丑角从舞台一侧倒退上，低头望地，直退到舞台中央，他来的方向才出现一只老鼠，被他诱导，小心翼翼、怯生生爬到他跟前、观众才发现他手里牵一根细线，他于是把老鼠装进口袋里，下。）
个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非本人或他人可言说之物。
甚至可以说，《生死界》中的言说者既是又不是言说者本人。不然她不必用〃她〃来自称；而表现者介于言说者与表现者之间又不等同于二老中的任何一个，不然他或她不必化身为分裂的舞台形象。这样一种复杂的关系；可能只有女人最后禅语式的哑谜才能给予一点暗示：空无一物的自上走来一个灰衣灰帽的老人，老人既非说者，又非听者，老人似乎是非言说可表现的一个归结。
独白剧《生死界》是高行健最大胆的戏剧实验。它不仅在于技巧上（哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技等等，都只作为独白的〃伴演〃出现），而且这些形体表演，常是作为意义的否定，作为言语的对立面，而不是作为其图解。
女人：她方才明白。她之所以痛苦也只因为在他凝视之下。莫非他居然成了她生存的全部意义？不！（转身企图摆脱）
（黑袍男人手中的眼睛临高居下，总在她身后盯住不放。）
女人：（叫）不——！（跑）
（黑袍男人并不追逐，只举起手中的眼睛加以观照，待她跑定，重又置于她脑后。）
这是高行健第一个真正意义上深受佛教影响的剧，剧中文主人公的自述身世，几乎类似释迎多年冥索所得“四谛”，其对人生苦海的描写，非常接近佛教认为的有情则苦。
从主题上说。此剧是高行健戏剧中最难找出“西方影响”的剧本。《生死界》是真正意义上的当代东方戏剧，出入而化于外：人生的孤寂，在剧中成功地表现为悲凉心境，又重新在舞台上外化为个人悲剧，在此剧中转化为戏剧情境。
但在佛教认为是解脱的“寂灭”，即“吐弃、离欲、灭没、寂静”，根绝烦恼，在女主人的自述中却至为凄凉，寂灭并不见得能断绝一切业缘。（生死界）的女主人公走到生死之边际，离得道解脱却还远。
3
1992年的《对话与反诘》好像是《生死界》的复式展开：它用了高行健喜用的上下二部分场；《生死界》独白变成男角与女角的对话，而做哑剧的只是一名和尚。整个戏似乎说的是一对男女由爱变恨的悲剧故事，却一直用禅宗的机锋应答方式展开。这出戏的中文标题不像文学作品，原因可能在此。
男人与女人看来是偶然相逢，刚度过一夜之欢，在一切结束之后，发现二人完全无法交流，也就是说，无法“恰如其分”地无感情却有礼貌地告别。对话之中夹着独白，但对话用正常人称，独白却用第三人称，或是第二人称自指，而且句式复杂，似在沉思，与对话部分之极短句敷衍对方正成对比。
男人：（轻声）早一分钟，或晚一分钟，又何必装腔做势，彼此彼此，只能如此。
女子：（轻声）她当然也预料到，开始就想得到结局，可没想到这么突然，这么仓促，又这么快结束。
（和尚击木鱼两响）
女子：得了吧！没什么可得意的。
男人：我什么也没说。
女子：最好别说。
在这之前，二人开始争吵时，…个和尚走到台边。角，背对观众盘腿而坐。女人自述某次在喜马拉雅山区的性经历。当二人只是把对方作为无个性的类型化异性时和尚不断试图倒立。当男人与女人谈到爱情时，和尚开始在棍子上放鸡蛋。当二人都开始对交流不耐烦，最后互相催促脱掉衣服，和尚则干脆敲碎鸡蛋，立于木棍上。最后，男人与女人的性游戏变成暴力，女的用匕首杀死男的，男人裹上黑大氅又杀死女人，而和尚吃惊地发现木棍钉住在地上。
下半场舞自上空无一物，只有男人与女人的两颗头颅被灯光照亮在地板上，而男人与女人的鬼魂起来端详自己切下的头。只有到此时，他们俩人才有交流可能，而且交谈用了接力的形式，即二人说的似为同一个梦境他们的举动和谈话〃越来越反常，越来越古怪〃，他们的谈话也渐渐从有意义进入无意义，从有序进入无序：和尚却在洒水扫地。
女子：冬天……
男人：茶壶弄冬天？
女子：弄……
男人：然后——？
最后，二人重复同一句子“一条裂痕”，而和尚一声咳，把扫把撂在地上，“二人闻声愕然，凝视和尚”。以前两个人虽也偶尔看到和尚，却视而不见，这次才看清楚。如果说《生死界》可以导致悟（主人公之不悟反使观众能悟），那是渐悟，而《对话与反诘》如果能悟，却是顿悟，所以更接近南禅宗。
《对话与反诘》以非常理非逻辑的“公案”写戏，比《生死界》更为圆通。《生死界》中的死与生之思索是在回忆中展开的：而在此剧中，是生与死的舞台对比。生处于性与死的格斗中，生而能言，但语言非但不能交流（这一对在戏开场之前肉体亲近时，有性交却无交流，甚至不问对方姓名），反而使人疏远、背离、仇恨，最后动了杀机；死而不能言，但鬼魂之梦依然表现为语言。对抗性固然减少了，表达意义的可能性也更少了。最后二〃魂〃语成无语，既无法交流。又不能发泄烦恼，只能沦为无语言可用。但是，也只有语言被抛开后，才有可能从一声咳嗽这样的超语言提示得到顿悟，走入绝路后尚执迷不悟，须当头棒喝。
4
引禅入剧，使前二剧在情节上过于清淡；1995年高行健的剧本《夜游神》似乎有意实验“闹剧”式禅剧的可能。
戏开场时是一个车厢，检票员开门查票，见到的是社会众生相，穿黑丝袜的女郎无票，用撩短裙的方法让检票员放过她。
旅程继续，“旅客”读书出声，喃喃读到一个细雨夜的城市，舞台变成灯柱下的街口，〃梦游者〃在呓语中徘徊街头，他踢到店门前的纸箱，睡在里面的流浪汉惊醒，大骂一顿。梦游者继续踱步，撞上痞子，刚要打架时，妓女出现，与痞子勾搭。梦游者只能在孤独中冥思苦索。
梦游者：（片刻）你什么再也不说了，再也不说一个字，再也不出声，你只沉浸在自个儿的思想里，再也不同任何人打交道！
你所以还活在这世上，只因为你还自言自语，自个儿说给自个儿听，自个儿同自个儿还在对话。（伫立，一动不动，像一尊塑像）
（随风飘来隐隐约约一点儿音乐。）
梦游者：（变换姿式）至于你沉思些什么，倒无关紧要，要紧的是你这行为本身，哪怕这行为并不为他人觉察。
（又换个姿式）他人于你也无关紧要，他人是他人的事。你是你。
于是梦游者感到自己可以是一条虫，一只蝴蝶，只要与社会与他人无关，就可大于世界无所不在。可惜的是，在一黑门洞口，他的（逍遥游）式自由被剥夺。一个凶徒〃那主〃掐住他喉咙，强迫他去把纸匣中的流浪汉引开。梦游者回到街口时妓女恰好回来，…阵喧闹后，流浪汉无法安睡只能走开。梦游者有意让妓女走向门洞，果然妓女被凶徒开枪打死，凶徒强迫梦游者把一个手提箱拎过街，刚起步，凶徒就被隐藏的痞子击毙。痞子用枪强迫梦游者把两个人的尸体装人纸箱，但梦游者却用计把痞子打死，一并塞入纸箱。所有人全被杀死后，他感到一种〃犯罪的快乐〃。
而在车厢里，“旅客”睡着了，书落在地上。
从这车厢到那车厢，从这街头到那街头，《夜游神》与80年代初的《绝对信号》和《车站》相去不可道里计。那边是善的最后胜利，这边是恶无可抵抗的诱惑力（多思善感的〃梦游者〃作恶超过了任何街头匪徒），人对人任何信任都隐藏着危险。在《绝对信号》出现之后十年多一点的时间内，高行健的戏剧从公众性走向民族性。走向精神个人主义，最后是强烈自觉的自嘲。
在《生死界》、《对话与反诘》中，这种精神个人主义靠禅悟支持。言语者之无法自己动作，而动作者无法言语，这舞台上的悖论象征了言语主体无法认识自己。但至少二者有可能相合，组成主体由迷到悟的二个相位。
《夜游神》一剧中可以被当作《对话与反诘》中禅师化身的，是最后才出场的“老者”，他“醉”得只能说糊涂话：
（老者持酒瓶上。）
老者：还在这儿，干什么呢？梦游者：噢！（连忙一脚，将头咔哧踩碎了，回头）对不起。你问他脑袋是不是还在？
老者：（不以为然）脑袋？谁的早晚也得掉，是脑袋总有掉的时候，还没有永远不掉的脑袋。
梦游者：是这话，可你问的是你这脑袋是不是还在？
老者：（扬眉）要不要再喝点？
梦游者：（接过酒瓶就是一口，笑）你说你已经弄不清是你喝还是你这头在喝？
老者：都一样，（举瓶看酒）喝掉的总归是酒。（将瓶子扔了）
梦游者踩碎自己的头颅，是因为他害怕思索的自我，这本身可以成为…个超越自我的契机，如果梦游者能跟上老者的禅语式机心的话。可惜他对老者的一味傻笑不明其妙，最后恼羞成怒干脆行囚杀人。全剧看来直认了现代式的思想者从迷到悟、见性成佛之不可能。
高行健第三阶段戏全是悲剧，全都以暴力终结。《夜游神》的暴力却直接施加于�
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