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中国现代文学史-第35部分
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群众，学习他们的语言，了解他们的斗争生活，熟悉他们的艺术爱好以至于思想感情等要求。这些提法虽然还不够全面和完整，却也可以看出对于文艺大众化问题的认识正在逐步深入和提高。c
讨论的深入还表现在不同的意见有了初步的交锋。当郑伯奇表示文艺大众化迟迟不能实现，“第一重困难在大众自己”，他们缺少接受文艺作品的“相当的准备”（注：《大众化的核心》，署名何大白；转引自瞿秋白《“我们”是谁？》）时，瞿秋白立即指出这种“智识分子脱离群众的态度，蔑视群众的态度”，“站在大众之处，企图站在大众之上去教训大众”的态度，正是实现大众化的“深刻的障碍”，“必须完全铲除”（注：《“我们”是谁？》《瞿秋白文集》第2册，875—878页）。此外，艺术至上主义、轻视大众化作品的思想、把大众化运动局限于少数知识分子“研究会”阶段的脱离群众的作法，也都受到了批评。在讨论中，茅盾和瞿秋白还就实现文艺大众化的关键何在，交换了意见。茅盾认为“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”，只有学习旧小说适合大众习惯的描写方法，才能创作出好的大众文艺（注：《问题中的大众文艺》，《文学日报》第1卷第2号，1932年7月，署名止敬）。瞿秋白则认为首要的任务是写出大众文艺，然后才能要求好的大众文艺；所以最主要的还是语言文字。过份强调写作技巧，会使初学写作者不敢动手，结果势必取消大众文艺的广大运动（注：《再论大众文艺答止敬》，《文学月报》第1卷第3期，1932年9月）。这些都有助于对问题认识的深化。正当革命作家提倡大众化，要求为群众创作通俗读物如连环图画和唱本的时候，“第三种人”苏汶射来了一支冷箭，他恶意地反问：“这样低级的形式还生产得出好的作品吗？”（注：《关于〈文学〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期，1932年7月）鲁迅在《“连环图画”辩护》中，以中外古今美术史上许多名画为例，生动地“证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”（注：《文学月报》第1卷第4期，1932年10月），给了苏汶的挑衅以有力的回击，揭露了他对于艺术史的无知。
一九三一至一九三二年的讨论，是文艺大众化运动多次讨论中规模最大、历时最久、涉及问题最多的一次。在这以后，革命作家还就文艺大众化的几个重要问题，如旧形式、大众语、通俗化等，分别作了进一步的探讨。
一九三四年春夏，报刊上重新展开文学的新旧形式的讨论。有人以内容和形式不能分割为理由，指责利用旧形式“类乎‘投降’”，是“机会主义的办法”（注：耳耶（聂绀弩）：《新形式的探求与旧形式的采用》，《中华日报》副刊《动向》，1934年4月24日）。鲁迅在《论“旧形式的采用”》中，全面地阐述了这个问题。对于旧形式，他既反对一味拒绝，也不同意“‘整个；捧来”。他认为旧形式只能“采取”其中适用于新作品，能够“溶化于新作品”的部分；新形式也只有在批判继承旧形式，从中吸取“滋养”，以发达自己“新的生体”的过程中，逐步形成。他说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”他的结论是“采用”旧形式，“就是为了新形式的探求”（注：《中华日报》副刊《动向》，1934年5月4日）。如何对待旧形式，涉及到批判继承遗产、创造新的民族形式等问题。“五四”文学革命以来，不少作家受到形式主义观点的影响，对旧形式采取了完全否定的态度。在大众化讨论中，有些作家即使同意利用旧形式，也往往把新旧形式完全对立起来，并把利用旧形式看作是暂时迁就群众艺术趣味的权宜之计。鲁迅的这一态度，就积极得多，并且精辟地揭示了新旧形式之间推陈出新的辩证关系，对于创作实践具有重要的指导意义。
同年五月，汪懋祖、许梦因等人在国民党头子陈立夫指使之下，重弹“文言复兴”老调，主张中小学普遍学习文言和读经，引起一场文言白话的论争。这个问题，就理论而言，早在“五四”时期已经解决，这种论调不过是历史沉滓的泛起，经不起一驳就又沉落下去。六月起，论战转为大众语和文字拉丁化的讨论。大众语和文字拉丁化，在三十年代初已经提出，瞿秋白是最热心提倡的一个。这时，在作家、语文工作者、教育工作者中间展开热烈讨论。讨论涉及到文字改革、普及文化教育等方面，范围很广；就文学方面而言，则是“从前为了要补救文言的许多缺陷，不能不提倡白话，现在为了要纠正白话文学的许多缺点，不能不提倡大众语”（注：《文言——白话——大众语》，《申报》副刊《自由谈》，1934年6月18日），可见大众语讨论正是文艺大众化讨论在语言问题上的一个继续。大家认为大众语应该是“大众说得出，听得懂，写得顺手，看得明白”（注：陈望道：《关于大众语文学的建设》，《申报》副刊《自由谈》，1934年6月19日），并且为“大众高兴说，高兴听，高兴写，高兴看的语言文字”（注：陶知行（陶行知）：《大众语文运动之路》，《申报》副刊《自由谈》，1934年7月4日）。鲁迅认为它应该采用方言，但需要不断改进提高；应该力求浅豁，但了需要吸收外国语文的字汇和语法，使之丰富和精密。他指出大众语的雏形，已经在交通繁盛、言语混杂的地方开始形成（注：《答曹聚仁先生信》，《社会月报》第1卷第3期，1934年8月）。这些意见和瞿秋白在一九三二年提出的基本一致而又进了一步。鲁迅纠正了瞿秋白原先文章里的一些错误意见，批评了借口白话文不够通俗而否定“五四”新文学的倾向；在《“彻底”的底子》一文中，尤其尖锐地批评了那种认为“现在的一切文艺，全都无用，非彻底改革不可”的“左”到变成荒唐的意见。在《门外文谈》中，鲁迅深入浅出地说明了文字原在人民中间萌芽，后来才为特权者所收揽，成为少数人才能掌握的工具；又分析了在文字出现以前，人们已在劳动实践中创造了“杭育杭育派”的艺术，只是因为没有记录下来，容易消灭，流传的范围也很有限。鲁迅认为：“要这样的作品为大家所共有，首先也就是要这作家能写字，同时也还要读者们能识字以至能写字，一句话：将文字交给一切人。”（注：《申报》副刊《自由谈》，1934年8月24日至9月10日）他考察了文字和文学的发展历史，将文字拉丁化、大众语、文艺大众化三者统一起来，对这一问题作了全面深刻的论述。当时进步文化界还发起过手头字运动，目的也是简化文字，使之能为更多的人所掌握。
一九三六年秋起，与政治上抗日统一战线的酝酿相呼应，文化界出现新启蒙运动。这是一个帮助人民群众摆脱各种封建的、法西斯的思想桎梏，动员他们参加即将到来的全民抗战的思想解放运动。革命文艺界为了分担这一任务，于一九三七年上半年重新提出文艺的通俗化问题，着重讨论了通俗文艺的写作技术问题，为抗日战争初期通俗文艺的创作，作了理论上的准备。
在将近十年的文艺大众化运动中，除了各次讨论以外，革命作家在创作实践中也作了一些尝试。与第一次讨论同时，《大众文艺》发表了若干“大众文艺小品”和“少年大众”作品，内容生动易懂。在第二次讨论时，“左联”专门责成文艺大众化研究会“创作革命的大众文艺（壁报文学，报告文学，演义及小调唱本等等）”（注：见1932年3月9日“左联”秘书处扩大会议通过的“各委会的工作方针”，载《秘书处消息》第1期，1932年3月15日）。当时，鲁迅、瞿秋白都写过一些通俗歌谣。欧阳山和草明创办《广州文艺》，努力创作大众文艺和方言小说。森堡等发起的中国诗歌会，提倡用“俗言俚语”，“写成民谣小调鼓词儿歌”。郑伯奇编《新小说》，以登载通俗作品相号召。阿英（钱杏村）在《大晚报》副刊《火炬》上编《通俗文学》版。抗战爆发后，由于形势的需要，通俗作品的创作，更有新的发展。在文艺大众化运动中，“左联”还提倡工农通讯运动（或称工农通信员运动），提出培养工农作家的任务。由于客观条件的限制，这项工作当时收效不大，但仍然显示了革命文艺界一种可贵的努力，也是文艺众化运动一个有机的组成部分。
从二十年代末到三十年代中，革命作家提出了文艺大众化的口号，并且作了反复的讨论和初步的实践。这说明他们不仅在理论上认识到文学与群众结合原重大意义，而且开始在实际行动中正视和力图解决革命文艺脱离群众的尖锐问题。虽然，前前后后参加这个讨论的成员比较复杂，大家的思想水平和具体意见并不完全一致；但就这场运动的基本趋势而言，是在左翼作家学习列宁的“艺术是属于人民的”伟大思想号召下兴起和开展起来的。通过这一运动，对“五四”文学革命以来的“欧化”倾向及其在无产阶级革命文学运动初期的“左”的发展，有所警惕和批评；对一向受到排斥和轻视的传统文学形式，开始注意批判地继承，加以采用；对“五四”以来的白话文学和工农群众脱节的现象，也有所认识，提倡学习人民口头语言以创造新的文学语言。以上各点，都有助于缩短文学和群众的距离。此外，对于文学的新旧形式的关系、对于文学语言和人民口头语言的关系等问题，在理论上作了有益的探索。这些都是文艺大众化运动的重要收获，对于革命文学为群众服务起了积极的推动作用。
但是，三十年代的文艺大众化运动是在国民党统治区内进行的，又正值反动派进行文化“围剿”的时期，国民党政府用各种措施隔绝革命作家、革命文艺和工农群众接近，这不能不严重地妨碍了文艺大众化的实现。正如鲁迅所指出的：这个目的在那样的客观环境中是不可能完全达到的。同时，革命作家的一些错误认识，也影响着运动的成果。首先是大多数作家把大众化主要理解为文学形式的通俗化，即使触及到作品内容和作家生活，也偏重于观察体验工农生活，学习他们的语言等。这些固然都为实现大众化所必需，但如果作家不深入工农群众的实际斗争，改造自己，与工农群众的思想感情打成一片，那么写出来的通俗化作品，也不会为工农大众所喜爱，成为于群众有益的真正大众化的作品，正如周扬后来所指出的：“他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感，但却错误地把这些思想情感认做了无产阶级的思想情感。”（注：《马克思主义与文艺·序言》）他们没有自觉地意识到还有改造思想感情的必要，反而强调“和大众自己的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争，去和大众的无知斗争”（注：“左联”执委会决议：《中国无产阶级革命文学的新任务》）。大众化被理解为化大众，因而需要注意的也主要是形式的通俗化了。其次，还有一部分作家轻视文艺的普及工作，缺少创作通俗化作品的热情，长期存在“只有人在叫，没有人去干”的现象，无法把一些积极的主张贯彻到创作实践中去。这些现象，反映出新文学第一个十年期间的将作家和艺术置于民众之上的资产阶级意识的残余，在一些革命作家的头脑中还是不同程度地存在着，成了防碍运动健康发展的主观因素。所以，“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》横排本第3卷第806页），仍然没有普及到广大的工农群众中去。文艺大众化的真正实现，文艺与群众的真正结合，是一九四二年延安文艺座谈会以后的事情——
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第六章：无产阶级革命文学运动和 中国左翼作家联盟 第五节：瞿秋白和马克思主义文艺理论在中国的进一步传播
无产阶级革命文学运动，是革命作家在马克思主义文艺理论指导下，发起和展开的。它的兴起，标志了马克思主义文艺理论在中国比较广泛、比较系统地传播的开始；它的发展，始终是和马克思主义文艺理论的影响的扩大和深入密切地结合在一起的。
无产阶级革命文学的倡导者们从一开始就提出学习和传播马克思主义的任务。创造社从一九二八年初起，以提倡无产阶级革命文学和宣传马克思主义为两大任务，《文化批判》发刊时，引用了列宁的名言：“没有革命的理论也就不可能有革命的运动”（注：《怎么办？》，此处引文据《列宁全集》中译本第5卷；当时的译文与此略有不同）的》、《善恶的彼岸》、《道德的体系》、《权力意志》等。参见，并把介绍和阐述马克思主义称为“一种伟大的启蒙”。在无产阶级革命文学的倡导过程中，他们首先注意的是理论工作。经过一九二八年的论争，革命作家普遍意识到自己理论修养之不足，更觉得切实掌握马克思主义理论武器的必要，由此促进了科学的文艺理论书籍的大量翻译和出版。一九二八年十二月起，陈望道主编的“文艺理论小丛书”开始印行，内收苏联和日本的革命文学论文。翌年春起，冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”也陆续出版（注：当时出版预告中，这套丛书共计十四册，但实际只出版了八册），鲁迅为这套丛书翻译了苏联的《文艺政策》、卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》；冯雪峰翻译了《文学评论》（梅林）、《艺术之社会的基础》（卢那察尔斯基）、《艺术与社会生活》（普列汉诺夫）、《社会的作家论》（伏洛夫斯基）等书。鲁迅以后又单独译出了普列汉诺夫的《艺术论》（即《没有地址的信》）。一九三二——一九三三年间，瞿秋白编译了马克思、恩格斯、列宁、拉法格、普列汉诺夫等人的文艺论著。一九三六年至一九三七年间，东京“左联”分盟成员编译出版“文艺理论丛书”，内有马克思、恩格斯以及高尔基等人的文艺论文，郭沫若为丛书翻译了从马恩合著《神圣家族》中节选出来的《艺术作品之真实性》。在整个第二次国内革命战争时期，还相继翻译出版了为数更多的阐述马克思主义文艺原理和观点的单篇论文、单本著作、从这一工作总的发展趋势来看，是由开始的主要翻译苏联、日本等国作家阐明马克思主义文艺理论的论文，逐步进到着重翻译马克思主义经典作家的著作。除此以外，沈端先、林柏修、冯宪章、任白戈、张香山等，也都积极参加了这一活动。这个曾被鲁迅比作普洛米修斯盗火种给人类和运送军火给起义奴隶的工作，从理论上武装了革命作家，推动无产阶级革命文学运动，走上“正确，前进的路”（注：《二心集·我们要批评家》）。
和翻译介绍同时，革命作家运用马克思主义文艺理论，分析论述无产阶级革命文学运动实践中遇到的一系列问题。在对各种反动文艺思想的斗争中，他们阐述了文艺的阶级性、革命文艺应该自觉地为革命政治服务等原理，粉碎了敌人的进攻；在文艺大众化运动中“非命”观点，强调“强力”、“功利”，提出“取实予名”、，他们努力探索文艺为劳动群众服务的道路和具体措施；此外，还对诸如创作理论、文学历史、作家作品进行了讨论研究。这些工作，都使马克思
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