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茅盾散文集-第84部分
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卷八 杂感随想 〃媒婆〃与〃处女〃
从前有人说〃创作〃是〃处女〃，翻译不过是〃媒婆〃，意谓翻译何足道，创作乃可贵耳！
这种比喻是否确当，姑置不论。然而翻译的困难，实在不下于创作，或且难过创作。第一：要翻译一部作品，先须明了作者的思想；还不够，更须真能领会到原作艺术上的美妙；还不够，更须自己走入原作中，和书中人物一同哭，一同笑。已经这样彻底咀嚼了原作了，于是第二，尚须译者自己具有表达原作风格的一副笔墨。
这第二点，就是翻译之所以真正不易为。例如荷马的史诗《伊利亚特》和《奥特赛》，现有蒲伯的译本算是顶括括了；然而评者尚谓蒲伯的译文虽有原作的瑰奇绚烂，而没有原作的遒劲质朴；蒲伯的译文失之于柔弱。譬之一女子，婀娜刚健，兼而有之：——这是荷马的原作。可是蒲伯翻了过来，只剩下〃婀娜〃了！
又如巴尔扎克的〃ContesDrolatiques〃是十六世纪法国生活的一幅神奇的图画。巴尔扎克用了惊人的艺术手腕，——惊人的写实主义的手段，把十六世纪法国的〃快乐〃的土伦（Touraine）连镇带人发掘了出来，再现于十九世纪欧洲人的眼前。所以要翻译这本书，必须兼懂历史，古代法国方言，乃至考古学等等，而且要懂得的程度高。前世纪七十四年，离巴尔扎克著作那书的时代已有五十年光景了，始有第一个英文译本；这不是潦草的翻译，可是风味够不上，我们读这英译本，并不能〃忘记肚里饿〃。原因在哪里呢？原因在译者没有巴尔扎克那一副既诙谐而又热蓬蓬而又粗犷的笔墨。
所以真正精妙的翻译，其可宝贵，实不在创作之下；而真正精妙的翻译，其艰难实倍于创作。〃处女〃固不易得，“媒婆〃亦何尝容易做呀！
大凡从事翻译的人，或许和创作家一样，要经过两个阶段。最初是觉得译事易为，译过了几本书，这才辨出滋味来，译事实不易为了。还有，假如原作是一本名著，那么，读第一遍时，每每觉得译起来不难，可是再读一遍，就觉得难了，读过三遍四遍，就不敢下笔翻译。为的是愈精读，愈多领会到原作的好处，自然愈感到译起来不容易。
从前率先鄙薄翻译是〃媒婆〃而尊创作为〃处女〃的是郭沫若先生。现在郭先生既已译过许多，并且译过辛克莱的《煤油》、《石炭王》、《屠场》，以及托尔斯泰的《战争与和平》的一部分，不知郭先生对于做〃媒婆〃的滋味，实感如何？我们相信郭先生是忠实的学者，此时他当亦自悔前言孟浪了罢？
不过这些是题外闲文了，我们现在要指出来的，就是近两年来，不喜欢翻译好象已经成为一种青年心理。由不喜欢翻译，从而鄙薄从事翻译的人，也成为一种心理。这原因是有两方面的：一方面因为社会混乱，青年烦闷，渴求看看讲到自己切身的事；另一方面因为有些译本不免是〃说谎的媒婆〃，青年们上过一次当，遂尔神经过敏起来，合著一句俗话：“三年前被蛇咬了一口，于今看见草绳还心惊。〃
这种神经过敏的状态，应该加以纠正。而纠正之道，还在从事翻译的人时时刻刻警惕着：莫做说谎的媒婆。
同时，我们以为翻译界方面最好来一个〃清理运动〃。推荐好的〃媒婆〃，批评〃说谎的媒婆〃。因为我们这里固然有些潦草的译本，却也有很多不但不潦草并且好的译本，——这应当给青年们认个清楚
卷八 杂感随想 论所谓〃感伤〃
也许是从比兰台罗（L。Pirandello）荣膺诺贝尔文艺奖的消息传来以后罢，我们读到了好多篇〃从比兰台罗说到文艺上的悲观主义〃的文章。
说起来，也是怪，所谓〃悲观思想〃也者，表白在文艺这一部门的时候，倒往往取了〃笑〃的形式，——所谓〃幽默笔调〃。契诃夫不是个〃悲观思想〃的作家么？然而他的作风是〃幽默〃的。我们有〃强颜欢笑〃的一句成语，正是这种〃幽默笔调〃的〃悲观思想〃作家的注解。
比兰台罗也不是例外。他在他本国的意大利，是被算“幽默〃派的，他的作品之所以能风行于英美，大概也靠了这“幽默〃的笔调。（他在法国也有很多的读者和观众，那倒并不是全沾的〃幽默〃的光，而为的他那出奇的幻想。）试拿他的长篇小说《已故的麦席阿斯·巴司喀尔》来看罢，一个人为要以前种种〃譬如昨已死〃，竟假造了死耗，自以为从此又是一个〃新的自由自在的人〃了，生活的一切可以重新照自己的幻想去安排，结果他仍旧失败，〃假死〃到底算不得〃更生〃；——这里头的〃悲观思想〃阴森到跟坟穴里的尸气一样，然而那〃形式〃不是出奇的〃幽默〃么？
只有对人生悲观到恐怖发狂的地步的作家，然后不用“冷冷的微笑〃而用〃申申的诅咒〃了；安特列夫的作品便是一例。
不论是契诃夫式，或者比兰台罗式，或者是另一面的安特列夫式，总之，所谓〃悲观思想〃的文艺也者，只能从作者的〃人生观〃去判定，而不能从作者所描写的〃人物〃去拉扯，那亦似乎不是难懂的事罢？自然，一位作者常常会借他作品中的〃人物〃来表达他自己的思想，可是一位作者更常常选取社会中某一类的〃典型〃人物来表达他所要攻击的思想（人生观）。高尔基曾经写了小市民生活，但高尔基自身不因此就成了小市民；倘使我们说高尔基作品中的小市民人物的思想就是高尔基自己表白，那岂不是天大的笑话？
这样的道理，本来浅显得很，谁也能够了解，不过在事实上，把那扮曹操的戏子当作真曹操而跳上舞台去一斧劈死他，——这样〃义愤〃的樵夫，在批评界中也屡屡遇到。例如最近因为〃从比兰台罗说到文艺上的悲观主义〃了，就有人指出中国文坛上是充满了悲观——沉闷和感伤。“因为所描写的都是社会中没落分子底事迹，因此，从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀〃。当然啦，我们并不否认我们的文坛上有些〃沉闷和感伤〃的作品。我们也觉得〃要把悲观主义的锖（？）霉从文学中彻底扫清，只有在真正健全的社会才可能〃，（去年十一月十九日《自由谈》企君的《从比兰台罗说到文学上的悲观主义》，）这一说，也是部分的不错。然而我们对于那位大喊着〃作者们，离开感伤的时代！〃的批评家所举的例—…〃从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀〃的作品的例，却觉得不能赞同了。
我们也指出过我们文坛上有〃颓丧和感伤〃的作品，我们也举过例（参看本刊第三卷第四号〃书报述评〃栏《东流及其他》），但我们并没乱用那位〃义愤的樵夫〃的斧头；这是我们跟喊着〃离开感伤时代〃的那位批评家不能一致，而且应当被他笑为〃不勇敢〃的地方。然而也因为我们总觉得把〃扮曹操的戏子当作真曹操办〃不是个正办法，所以我们不能不跟那位叫作家们离开感伤时代的批评家小小讨论一下。自然罗，我们绝不是说不应该叫作家们离开感伤的时代；我们只跟那位批评家讨论到底他所指出来为例的那几篇作品是否真正〃从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀〃罢了。
这位批评家所举的例就是本刊三卷五号上的五篇创作（所以我们在这里讨论时，可以毋须再撮述那几篇小说的内容了），他写了一篇较长的论文，证明了他〃所触见的，大都是颓丧和悲哀的情调。〃（《大晚报》附刊《文学评论》杨观澜君的《读三卷五号文学底创作》，去年十二月四日。）
照杨君的意见，本刊三卷五号的五篇创作〃所描写的都是社会中没落分子底事迹，因此，从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀。〃但是，为什么写了没落分子底事迹，就会从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀呢？这只有一个条件，就是作者倘若同情于他作品中的没落分子时，这才那作品会呈现着〃颓丧和悲哀的情调〃。不然的话，尽管写的是没落分子的事迹，不会〃因此〃就呈现了颓丧和悲哀的情调。并且，倘使用了反讽的笔调（就是不同情）来写没落分子的〃颓丧和悲哀〃，除非是低能的人这才以为作者也在〃感伤的时代〃罢！所以问题不在描写的是不是没落分子的事迹，而在作者对这些没落分子抱什么态度。
难道《沉落》的作者对于他所写的教授满抱着同情么？难道批评家的杨君连那中间很明显的嘲讽的笔调都看不出来么？难道《七年忌》就只有表面的孤僻么？难道《爬梯》是在说〃爬梯〃那样的观念不错么？难道不是指明老三那样的“爬梯〃一辈子也没有出头日子么？难道《毁灭》写了〃明末奸佞底末路〃是在同情那班奸佞么？读过这五篇小说的人，不止杨君一个，他们自然会给一个公正的答复，然而只看了杨君的论文的人却不免上了一个小当罢？我们真有点疑惑杨君的〃法眼〃了。难道杨君的〃批评方法〃竟是把〃扮戏子的曹操当作真曹操〃，以为作家若描写了强盗则作家自己就是强盗，描写了妓女则作家自己就一变而为女身么？这样的〃方法〃或许是最简单不过的，然而岂不冤枉了作家并且把读者指导到低能儿的队伍里去么？
我们知道杨君的意思是这样的：要写〃英雄〃，不要写“多余的人〃。他又说〃这虽由于种种客观的原因使作者大都不敢或不能认识与反映积极的现实，而作者们主观的动摇与退缩也是不能讳言的。〃在这里，我们真要以为杨君也许是一个初来中国的外国人，完全不知道这里的〃种种客观的原因〃；要是如此，我们倒很能对他谅解了。晋惠帝不是说过“何不食肉糜〃么？
不过〃要写英雄，不要写多余的人〃那样的批评论，在中国并不是新的。“你写了多余的人，你自己也就是多余的人，因此，你的作品也就是颓丧没落，〃这样的〃辩证法〃，也不是新的。现在不过是〃历史的重复〃罢了。应该是不相信“历史会重复〃的人（杨君应得知道〃历史〃决没有完全〃重复〃的，但也许他不知道），却来自身演着〃历史的重复〃，这真是在下大惑不解的怪事一桩！
卷八 杂感随想 能不能再写得好懂些
提起了〃儿童年〃，弄文学的朋友不免要想起儿童文学；想起了儿童文学，第一个扑到我们面前来的问题当然是怎样使儿童容易懂得。其实这个问题不但儿童文学的作者应该注意，一般文学的作者都应该注意；又不但文学的作者应该注意，是凡要把文章做出来给别人读的人们都应该注意。无论我们写的是什么，我们都得先问一问：能不能再写得好懂些？
从事实的证据看来，要文章写得好懂，和要文章写得难懂是同样不容易的。在思想简单的人们，恐怕写出文章来别人要嫌浅薄，硬梆梆从字句上去用功夫，想要别人看起来好象难懂，结果却不是难懂，是不通。近来有所谓神秘派的诗，就是这样产生出来的。
同时，也有很多人在那里高叫〃大众化〃或〃通俗化〃，也有很多刊物在那里标榜〃大众读物〃，或至少〃中间读物〃，结果却也完全不是那回事。这倒并非因为那些人和刊物没有诚意这么做，是因为他们力不从心，要这么做做不到。
比如文艺青年要求指导家们指示他一些创作的方法，指导家们就给了他一大套〃上层建筑〃或是〃经济机构〃。文艺青年将这套名词背熟了，明知对于自己的创作没有多大帮助，但觉做起批评来是大有用处的，于是他就先做起批评家来了。实际上是做批评的和受批评的同样的不很了然；在前者觉得把这套名词搬弄一番，也就起琳琅可诵，在后者受了几次这样的搬弄之后，渐渐弄出一条轨道来，从此按部就班，再不敢越雷池一步，而于是乎他就一辈子不得超生。
适应着这种倾向而产生的就有在有些杂志上占着一栏的“新名词释义〃，乃至新名词的专门辞典。这种辞典大都以这套新名词收得越多越新鲜为越可自豪，比如一九三五年一月间铸造的新名词，二月间出版的字典已经收进去，那当然就成了那部辞典可以大书特书的一个特色了。但我们的意思，以为一部辞典的价值完全在于它的各个词的解释的易懂性。这当中有一个首要条件，就是凡解释中所用的词，都必须是不必再查字典也可以懂得的，否则无论那部辞典所收的条数怎么多，都不能算是好辞典。譬如我们买到一本文学辞典，翻到了〃文学〃这个词，一看定义是：“在社会的下层基础——经济——上的作为社会上层建筑之一的艺术的一种。〃这在读过了三年社会学和经济学的人们看来，原不会觉得怎样困难，但在普通的读者，却就觉得他那本辞典是白买了。但会觉得白买，还算是运气的，坏就坏在那人象从前士子读《四书》朱注一般，将白文和注解囫囵地吞在肚里，便自以为已经懂得！
我们觉得现在所急需的辞典并不是这一种，却是象《牛津英文辞典》那样Concise的一部用极浅近的释义来解释已流行的普通用词的词典。因为现在在不算文盲的群众中，连“发明〃和〃发见〃一类普通用语都还辨别不清的人们还是占着大多数，你用〃建筑”“机构〃一类的字眼去和他们解说，他们是包管不敢明说自己不懂的。
但这里不是讨论辞典的问题。我们觉得这能不能再写得好懂些的问题，是现在凡从事写作的人们都得时时向自己问着的，而在理论家和批评家尤其重要。
原因是，无论属于什么学问部门的理论都自然要产生一套专门术语出来，所以从艺术学社会学和哲学等等借用术语的文学理论也自然不在例外。但求普遍易懂起见，将这套术语尽量避免或冲淡，却决不是不可能的事。
至于创作，本来就没有用术语的必要，那末易懂与否就不完全在这上面了。据笔者自己的经验，这是和作品的内容有密切关系的。你拿起笔来觉得有许多话可说，有许多话要说，你当然巴不得别人容易懂得。要不然，你觉得本来没有多话可说，那你就觉得象抽丝一般在那里抽，因而总难免要有点支吾，也就难免要叫人难懂。
但风格的关系也很重要。从前的风格论家有一句名言，说“风格就是人〃。天生口吃的你不能勉强他说得流利；天生说话噜苏的你不能叫他说得斩截。因而所谓〃沈博奥衍〃的龚自珍断然做不到白居易那样的〃妇孺能解〃。不过这也未尝不可用习惯来矫正。第一要作者先祛除了自私心，把炫博炫奇一类的动机完全去掉，要时时刻刻为读者着想，时时刻刻抱着一种服务的精神。其次要有勇气，因为多数人做的文章难懂，是因怕别人嫌他浅薄，其实浅薄不浅薄是内容的关系，和文字的难易全不相干。你只要相信得过自己的意思值得发表出来，就尽量向浅近方面做去好了。最后，就是修辞方面的注意。寻常都把修辞学当作一种研究怎样文饰词句的学问看，甚至曾听人说它是〃小资产阶级玩的一种把戏〃，其实是错误的。修辞学明明叫我们多用活字，少用死字；活字就是日常生活所用的字。爱默生说：“生活就是我们的字典。〃关于语法和句法，修辞学也明明叫我们竭力保持日常语言的自然。所以真正的修辞学决不会教我们做难懂的文字，却教我们做易懂的文字。而凡自知文字有难懂之病的，倒都非晓得一点修辞学不可。
照目前的情形看起来，要文字做得好懂，似乎是大家都存心了的，但是好懂的文字仍旧还不很多，可见得说虽容易，要办到却不容易，那末现在把这点意思着重的�
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