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钱理群文选-第6部分

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艺形式。在这个意义上,我们甚至可以说1948年(及其前后的年代)的中国文艺是
群众歌曲、漫画、活报剧与朗诵诗的时代(或者还应该加上长篇小说)。

这其问的“缘由”是值得深思与研究的。

群众歌曲似乎是天生地与“革命”联在一起。人们只要提起法国大革命,就会
想起《马赛曲》。俄国十月革命的领导者列宁早就指出,全世界的无产者都可以凭
借《国际歌》在地球的任何角落找到自己的“同志”。歌声更时时伴随着中国共产
党所领导的革命。诗人何其芳在40年代就写有文章,谈到“革命圣地”延安给他
的第一个深刻印象就是八路军战士之间的“拉歌”。他的同学散文家吴伯萧直到6
0年代还在著文深情怀念还安的“歌声”。而中共地下党在领导国是党统治区的学
生运动时,一开始就自觉地把唱歌作为联络、发动以至组织群众的手段与武器。据
当事人回忆.早在1946年就经中共上海市文化工作委员会(简称“文委)领导
的安排,在中共领导的上海”学团联“下钮了”新音乐社“,作为组织与领导全市
群众歌咏活动的核心。在很短的时间内,上海的歌咏团(队)就发展到300多个,
遍布大、中、小学校和银行、百货、交通、水电、纺织等行业。”一些主要的学校
几乎有会必唱,重点学校更是班班唱、天天唱,新开辟的学校或力量不强的单位常
有以歌咏活动为着手点,从而打开局面的。可以说哪里有歌声,哪里就有党的工作
“,我们也可以说,哪里有中共领导的革命运动,哪里就有歌声。国民党当局大概
也早已敏感到学生中的流行歌曲与中共领导的这种不寻常关系,曾由中央执行委员
会向教育部发出密令,要求取缔《你是个坏东西》等4首歌曲,”以遏乱萌“。一
些群众歌咏活动中的领导人和积极分子也成为军警追捕的重要对象。”唱歌“就这
样成了”革命“的同义词。

正是在40年代末的学生运动中,把群众歌曲的“革命”功能发挥到了极致。
一位当年歌咏活动的参加者直到90年代“心中”仍“回荡”着“一支歌”:《你
是灯塔》;他这样回忆40多年前,在民主广场上第一次学唱这支歌时内心的感受:
“革命的歌一下子把同学们的心抓住了,无数张口同声唱出了时代的最强音。虽说
是新教的歌.可是那滚烫的革命歌词立即溶进了饥渴的心田。一块广场,一支新歌,
一个声音,一种精神,一股力量,凝聚成一个意志:团结,战斗!”“我仿佛觉得
歌声升华了,弥漫充塞于整个上海夜空,一扇扇窗户在打开,一双双手在挽起,歌
声雄壮高昂,似乎在全国各地传来了深沉的回音。”尽管在事后的不断回想中不免
强化(也即一定程度上的夸大)了某些东西,但仍然相当真实地反映了广场上的群
众歌曲对人的精神的渗透与影响。这首先是一种思想、心理、情感的凝聚与认同:
当无数个个人的声音融入(也即消失)到一个声音里时,同时也就将同一的信仰、
观念以被充分简化、因此而极其明确、强烈的形式(通常是一句简明的歌词,如
“团结就是力量”之类)注入每一个个体的心灵深处.从而形成一个统一的意志与
力量。处于这种群体的意志与力量中,个人就会“身不由己”地做单独的个体所不
能(不愿或不敢)做的事。这是一个“个体”向“群体”趋归并反过来为群体控制
的过程。这也正是“革命”所要求的:面对强大的暴力,是英勇的群体的反抗。如
学生们对着军警的围捕高唱《坐牢算什么》;面对个别的异己者,是群体的威压与
审判(专政)——一就像全体同学怒斥特务齐唱《你是个坏东西》。同时,这也是
一种思想、心理与情感的升华(转移):被歌声所唤起的激情,一旦从善的方面升
华,就产生了信仰的崇高感——当人们高歌《你是灯塔》,或憧憬理想的柔情——
当人们低唱《山那边呀好地方》时。也正是在这样的群体的浪漫激情氛围中,个体
生命中难以抗拒的孤独、感伤,以至恐惧,都会于不知不觉中消失,而转化为处于
另一极端状态下的集体英雄主义的气概与豪情。这同样是能够直接导致革命行动的。
至于《茶馆小调》那样的歌曲,也能于“嘲笑”(既是对统治者,对小市民社会,
也是对自己内心的怯懦)中消解(战胜)恐惧,转化为激昂的反抗。这样的群众音
乐最后成为革命群众运动中动员、团结群众的有力武器,恐怕正是由其“本性”决
定的吧。

戏剧在本源上也是一种一场艺术。后来又发展成为剧场艺术。而中国现代话剧
正是在广场戏剧与剧场戏剧互相对立与渗透中得到发展的。曹禺曾在广场话剧得到
充分发展的抗战时期,对其创作特点作过一些概括,如应反映时代,主题要鲜明,
故事头绪不能太多,人物宜典型化,即夸张人物的特点,加以重复,要有强烈的动
作,抓住观众的注意力,等等。我们所能见到的少量保留下。的当年的“活报剧”,
都大体具备这些特点,可以说是一种典型的广场话剧。称为活报“,是强调其时事
新闻性,即所谓”活的新闻揉进写剧的技巧给观众一个忠实的报道“。4月6日北
平各校宣布罢教罢课,清华剧艺社很快就编写、排练出独幕剧《控诉》,通过主人
公周桐教授一家不幸命运发出了抢救教育危机的呼声。7月5日发生了军警枪杀东
北流亡学生的事件,北平学生为表示声援,由燕大燕剧社赶写出《大江流日夜》一
剧,由北平学剧联社演出,发出了”一个人倒下去,千百万个人站起来“的怒吼。
在1947年的”五·一五“运动中,当学生代表正在与国民党行政院副院长王云
五谈判,学生们就已在行政院外现编现演了《”社会贤达“》的活报剧,对王云五
进行了有力的讽刺。这类的创作与演出具有强烈的现场鼓动性,往往使观众与演员
融为一体,有时(如前述北平学生在八面槽街头的演出)更是让演员混在观众中,
观众于不知不觉中参与到戏剧演出之中。这样,整个广场(街头)就成了一个前场
.不仅演员占湖众了间.回回众与观众之间.都产生了心灵的感应5回回的交汇.
这种处于同一时空下的群体\回回共振”所产生的门学剧)效果}撩人的Z回百、
成千、成万的人随着剧情的发展,撤回声一哭.或敞怀一笑.或同声一吼.郝癫回。
c的愤漫、哀伤……都得到尽情的释放.、0是就转化为一种巨大的难以言状的欢
乐.0剧本来就具有娱乐性.这时候广场上的活回剧演出就成了真正的节日演出了
一而9回思县就说过.“革扩‘就是人民群众的盛大瞩日。⑤国漫画作为一种”夸
张“的艺术.也是d适合于这个广场时代的。郭沫若曾把漫画壤作为”新梁司九神
"(一户人讲。特昙.以贿一两年的期问.  j#画展的  jj3方的努力  #  
x浙惊人呵!他们的脑筋是精神上的原子弹“吻。前述上海法学院的漫画展览居然
惊动了上分市长.即足以证明郭氏的这一比喻并非毫无根据。除了这次学潮都有大
量漫画产生.这一时期的报刊也经常刊登漫画作品,有的还有专门的漫画作者.夕。
((察》的方成.《论语》的丰子悄.以及销单一些的《清明》的丁聪.等等。而
发表于《大公报》等报的张乐罩的《三毛流浪记》更是轰动一时,后来改编成电影
.影响十分深远。

当然.在本年度的学潮.以至40年代末的校园文化中.最值得重视的,还是
“朗诵诗”的发展。朱自清先生曾写有《论朗诵诗》.对学生运动中的朗诵诗作了
专门的研究。其实,在中国新诗史和校园文化史上.一直有诗歌朗诵的传统。级光
从文介绍,在20工代新月社诗人叩在闻一多先生的家中进行这个歌朗读的试验;
30年代北大、清华的部分师生又在朱光潜先生家中定期朗读诗歌、散文;稍后还
有“中国风谣学会”诸公新诗民歌的朗读、演奏试验/tD。但正如朱自清先生所
述…战前已经有的诗歌朗诵,日的在乎试验新诗或白话诗的音节“.是属于诗歌艺
术本身的探讨;面所朗读的新持”出发点主要的是个人,所以只可以‘娱独坐’,
不能够咏众耳‘.就是只能诉g自己失一些朋友·不能诉诸群众“,在朱先生看来,”
战前诗歌朗育运动所以不能展开,根由就在这里“。抗日战争初期,曾有这”朗涌
诗“的自觉提倡,并出现了田间、蒲风、高兰、光未然等朗诵诗人,但始终未形成
群众运动。真正成为新诗发展的一个潮流,是40年代这一次。朗诵运动随着学生
运动的推进而日益发展,效果也越来越显著,就”开始向公众要求它的地位“,朱
先生的文章就是这样为其定性与定位的。朱先生指出,所谓”朗诵诗“其最鲜明的
特色就是”政治性“与一群众性”。朗诵诗不仅以政治教育与宣传为其基本任务与
内容,而且“进一步要求行动或者工作”。具有极其强烈的现场鼓动性,它总是出
现在政治斗争的第一线,如像在这次四月风暴里所显示的那样,成为实际政治行动
的有机组成部分。人们这样回忆当年朗诵者的神态:他们在晚会上“手挽着手,冲
向台口、大声狂呼,好像走向刑场一样”,朗诵即是战斗,确乎是如此的。朗诵诗
同时“是群众的诗,是集体的诗”。首先,朗诵诗“写作者虽然是个人,可是他的
出发点是群众,他只是群众的代言人”。这也是一种“我们”体的诗歌:即使有对
也用第一人称“我”,但也是指“大我”(或专说“小我”己经融入“大我”,与
之合二为一)。一首题为《死和爱》的集体朗诵诗曾在学生运动中广泛流传,据说
“在各种会议上,在校园内、宿舍里,它像革命歌曲一样,一人启口,就有很多人
跟上来”,它的鬼力就在于真切地传达了一种“集体感”:“我们,饥饿的行列!
/我们,愤怒的行列!/我们,中国学生的行列!/我们,中国人的行列!/紧挽
着手,/高喊着口号,/我们争生存、争自由、争和平、争民主/在中国的首都…………
南京的街头!”“警察,你们来!/宪兵,你们来!/特务,你们来!/水龙,向
我们,喷射吧!/木棍,向我们殴打吧!/马队,向我们践踏吧!/我们是饥饿而
且徒手,/我们是贫血而且消瘦,/我们除了我们的真理别无依靠./我们除了我
们的同学别无亲人,/我们除了爱和死没有别的路可走。”据说学生们在朗诵到最
后五句时,常常是台上台下泣不成声。这就说到了朗诵诗“群众性”的另一面:它
不仅要“传达出大家的憎恨、喜爱、需要和愿望”,而且“得在群众当中朗诵出来”,
“它表达这些惰感,不是在平静的回忆之中,而是在紧张的集中的现场”,“脱离
了那氛围,朗诵诗就不成其为诗”。这就是说,朗诵诗是在群体的“倾听”中实现
自身的:“单是看写出来的诗,会觉得咄咄逼人,野气,火气,教训气;可是走近
群众中去听,听上几回就会不觉得这些了”。“我们”体的朗诵诗中固有的“气”
(野气,火气,教训气),当接受者是一个单独的个体时,也许会感到一种“咄咄
逼人”的威压,但一旦成为群体接受者中的一员,就只会在彼此的感染中受到“群
体意志与力量”的鼓舞。这样,朗诵诗的最终效果也就如同前述群众歌曲与活报剧
一样,成为广场上的处于革命激情中的群体“力”的引发与表现。有趣的是,当朗
诵诗在广场上获得一种“群体性”与“行动性”的品格,并且与歌、舞、剧结合起
来时,它就重现了诗的原始(起源)形态的某些特征。恰好在这一年5月朱光潜先
生写了一篇题为《诗的格律》的文章,谈到“原始群众以实际生活行动去欣赏诗歌
的意味。

所以诗不(巨和乐舞打成一片.也和团体生活打成一片“,”在原始时代,一
般民众同时是诗的创造者与欣赏者“。以此对照前述朗诵诗的实践与理论,是颇耐
人寻味的。历史当然不会简单地重复,朗诵诗的强烈的意识形态性同样表明其时代
特征也是十分鲜明的。

而且这种群众性的朗诵诗运动也深刻地影响了这一时期专业诗人的创作。一些
回忆文章谈到了在学生的集会及文艺晚会上,也经常朗读诗人的诗作;其中有艾青
的《火把》,以及绿原的诗(《复仇的哲学》、《你是谁?》、《咦,美国!》、
《终点,又是一个起点》等)、马凡陀(袁水拍)的山歌等。而绿原与马凡陀正是
1948年(及前后年代)国统区影响最大的诗人。报刊上发表了不少评论文章,
也引起了激烈的争论。人们在总结绿原的艺术经验时,明确提出了“政治抒情诗”
的概念。这首先是“诗与政治结合”,“像马雅可夫斯基所说的‘不但要参加革命,
而且要用革命的方式去参加’,绿原这个以反抗的笔投出的锋利的标枪,便是参加
革命方式的第一枪”;这也是“诗与人民(群众)的结合”,“诗人就是人民的一
分子”,同时又是“人民的代言者”,“这也可以说是我们的新英雄主义”;这同
时是新的抒情方式与风格的探索:“正视了血肉淋漓的现实,开始了突进”,“突
破诗创作上迂缓,柔弱,纤巧的风气,呈现出宏大的气魄和庄严和斗争”。绿原在
自己的诗里也确实是这样呼喊着的:一不要再埋在痛苦的蚕茧里做一颗软弱的蛹,
/咬破你的皮肤似的墙壁,钻出来——/出来飞翔!“”让你们的/诗的木材给/
热辣辣的/政治的斧头/劈开吧,/剥开吧,/砍开吧。“”这一次,该有行动了,
/这一次,该用血和汗液代替墨水和唾沫了“。这样的呼唤得到广场上的群众的共
鸣是不难想象的。评论家们把马凡陀山歌称做”政治讽刺诗“,也是强调其诗与政
治的结合;诗人借用民间歌谣的形式则被看作是”诗与人民结合“的自觉努力。尽
管这一时期对两位诗人都有尖锐的批判,但这里所初步确立的”诗与政治、人民
(群众)结合“的原则,对建国后中国诗歌的影响则是深远的;五、六、七十年代
在中国诗坛上占主导地位的”政治抒情诗“与40年代绿原的”政治抒情诗“及”
朗诵诗“的内在联系也是明显的。

评论家亦门曾指出,绿原那样的“火海一样的其势熊熊的政治诗”是“20世纪
最优秀的,最欢乐也极惨痛的诗”,这里对包括朗诵诗在内的政治诗的“最欢乐也
极惨痛”的特征的揭示,与前述群众歌曲、活报剧的节日般的“欢乐”效果的分析,
是能够显示40年代末中国文学在某一侧面的特点的:当文学艺术日益与趋向高潮的
“革命”(这场革命即将推翻国民党的统治)紧密结合起来,它就成为一种广场文
学(艺术),作为“革命盛大节日”的一个有机组成部分,正如前文所反复论证的
那样,这是一种政治的文学“(艺术),群众的,行动的文学(艺术),同时也是
充满浪漫主义与英雄主义的气息的狂欢的文学(艺术)。…………当然,从另一角度看,
它也未尝不是生命挣扎的一种表现形式,亦门强调”欢乐“与”惨痛“并存就含有
这样的意思。但在以后的发展
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