梁宗岱文集-第3部分

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譬如，什么是我们底表现工具……语体文……底音乐性？怎样洗炼和培植这工具，使粗糙变为精细，生硬变为柔韧，贫乏变为丰富，生涩变为和谐？我们应该采用什么表现方式，无定形的还是有规律的？如果是后者，什么是我们新规律底根据？　

这些问题，不用说，决非一人一时所能解答的：我们简直可以说，获得它们底圆满答案那一天，便是新诗奏凯旋的一天。这或者就是为什么我们底诗坛……虽然经过许多可钦佩的诗人底努力，而且是获得局部成功的努力……我们底诗坛仍然充塞着浅薄的内容配上紊乱的形体（或者简直无形体）的自由诗：我们底意志和毅力是那么容易被我们天性中的懒惰与柔懦征服的！　

这并非我们无条件地轻蔑或反对自由诗。欧美底自由诗（我们新诗运动底最初典型），经过了几十年的挣扎与奋斗，已经肯定它是西洋诗底演进史上一个波浪……但仅是一个极渺小的波浪；占稳了它在西洋诗体中所要求的位置……但仅是一个极微末的位置。这就是说，在西洋诗无数的诗体中，自由诗只是聊备一体而已。说也奇怪，过去最有意识，声势最浩大的自由诗运动象征主义，曾经在前世纪末给我们一个诗史上空前绝后的绚烂的幻景的，现在事过境迁，相隔不过二三十年，当我们回头作一个客观的总核算的时候，其中站得住的诗人最多不过四五位。这四五位中，又只剩下那有规律的一部分作品。而英国现代最成功的自由诗人埃利奥特（T．S．E1iot），在他自选的一薄本诗集和最近出版的两三首诗中，句法和章法犯了文学批评之所谓成套和滥调（Mannerusm）的，比他所攻击的有规律的诗人史文朋（Swinburne）不知多了几多倍。　

这对于我们不仅是一个警告，简直是不容错认的启迪：形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。想明白这道理，我们只要观察上古时代传下来的文献，在那还没有物质的符号作记载的时代，一切要保存而且值得保存的必然地是容纳在节奏分明，音调铿锵的语言里的。这是因为从效果言，韵律作用是直接施诸我们底感官的，由音乐和色彩和我们底视觉和听觉交织成一个螺旋式的调子，因而更深入地铭刻在我们底记忆上；从创作本身言，节奏，韵律，意象，词藻……这种种形式底原素，这些束缚心灵的镣铐，这些限制思想的桎梏，真正的艺术家在它们里面只看见一个增加那松散的文字底坚固和弹力的方法，一个磨炼自己的好身手的机会，一个激发我们最内在的精力和最高贵的权能，强逼我们去出奇制胜的对象。正如无声的呼息必定要流过狭隘的萧管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈。没有一首自由诗，无论本身怎样完美，能够和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。　

所以，我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个交流底支流。这是一条捷径，但也是一条无展望的绝径。可是如果我们不甘心我们努力底对象是这么轻微，我们活动底可能性这么有限，我们似乎可以，并且应该，上溯西洋近代诗史底源流，和欧洲文艺复兴各国新诗运动……譬如，意大利底但丁和法国底七星社……并列，为我们底运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标。除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。　

但是发见新音节，创造新格律，谈何容易！我们目前只有脚踏实地去努力，按照各人底个性去尝试，去探讨，去钩寻，……所以就是自由诗，如果我们不把它本身当作一个目标的而只是一种试炼文字底弹性的手段，也不是完全无意义的。至于努力的步骤，不外创作，理论和翻译。创作所以施行和实验，理论（包括了批评）所以指导和匡扶，它们底重要大概是不会有人加以否认的。还有翻译，虽然有些人觉得容易又有些人觉得无关大体，我们却以为，如果翻译的人不率尔操觚，是辅助我们前进的一大推动力。试看英国诗是欧洲近代诗史中最光荣的一页，可是英国现行的诗体几乎没有一个不是从外国……法国或意大利……移植过去的。翻译，一个不独传达原作底神韵并且在可能内按照原作底韵律和格调的翻译，正是移植外国诗体的一个最可靠的办法。　

（载一九三五年十一月八日《大公报·诗特刊》，为《大公报》文艺栏〃诗特刊　〃创刊号发刊辞。）
　


　谈诗

　　
一片方塘如鉴开，　　

天光云影共徘徊。　　

问他那得请如许？　　

为有源头活水来。　　

诗人是两重观察者。他底视线一方面要内倾，一方面又要外向。对内的省察愈深微，对外的认识也愈透澈。正如风底方向和动静全靠草木摇动或云浪起伏才显露，心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥缈的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来。　　

进一步说，二者不独相成，并且相生：洞观心体后，万象自然都展示一副充满意义的面孔；对外界的认识愈准确，愈真切，心灵也愈开朗，愈活跃，愈丰富，愈自由。　　

哲学家，宗教家和诗人……三者底第一步工作是一致的：沉思，或内在的探讨，虽然探讨底对象往往各侧重于真，善，或美一方面。真正的分道扬镳，却始于第二步。因为哲学家最终的目标是用辩证法来说明和解释他所得的结论；诗人却不安于解释和说明，而要令人重新体验整个探讨过程；宗教家则始终抱守着他底收获在沉默里，除了，有时候，这沉默因为过度的丰富而溢出颂赞的歌声来。　　

还有：宗教家贬黜想象，逃避形相；哲学家蔑视想象，静现形相；诗人却放纵任想象，醉心形相，要将宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来。　　

在创作最高度的火候里，内容和形式是像光和热般不能分辨的。正如文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土和石之于雕刻，不独是表现情意的工具，并且也是作品底本质：同样，情绪和观念……题材或内容……底修养，锻炼，选择和结构也就是艺术或形式底一个重要原素。　　

〃如其诗之来，〃济慈说，〃不像叶子长在树上一般自然，还是不来好。〃不错。可是我们不要忘记：叶子要经过相当的孕育和培养，到了适当的时期，适当的季候，才能够萌芽擢秀的。　　

马拉美酷似我国底姜白石。他们底诗学，同是趋难避易（姜白石曾说，〃难处见作者，〃马拉美也有〃不难的就等于零〃一语）；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们的诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如〃清〃〃苦〃〃寒〃〃冷〃等也相同。　　

我说〃连他们癖爱的字眼……〃其实有些字是诗人们最隐秘最深沉的心声，代表他们精神底本质或灵魂底怅望的，往往在他们凝神握管的刹那有意无意地流露出来。这些字简直就是他们诗境底定义或评语。试看姜白石底　　

〃数峰清苦，商略黄昏雨〃，　　

〃二十四桥，仍在波心，荡冷月无声〃，　　

〃千树压西湖寒碧〃或　　

〃嫣然摇动，冷香飞上诗句……〃　　

那一句不是绝妙好诗，同时又具体道出此老纤尘不染的胸怀？　　

陶渊明诗里的〃孤〃字，〃独〃字，杜工部底〃真〃字，都是能够代表他们人格底整体或片面的。　　

姜白石《疏影》里的　　

昭君不惯胡沙远，　　

但暗忆江南江北；　　

想珮环月夜归来，　　

化作此花幽独。　　

用典之超神入化，前人已屡道及。古今中外的诗里。用事与此大致雷同，而又同臻妙境的，有英国济慈《夜莺曲》这几行：　　

Perhaps　the　self…same　song　that　found　　

A　path　　

Through　the　sad　heart　of　Ruth；　when；　　

Sick　for　home；　　

She　stood　in　tears　amid　the　alien　corn；　　

说不定同样的歌声透过了　　

路得底愁心，当她帐望家乡，　　

含泪站在异国底麦陇中。　　

二者同是咏物（一花一鸟）而联想到两个飘泊女子底可怜命运。一玲珑澄澈，一宛转凄艳，不独花精鸟魂，皆裘条烘托出来；诗人底个性和作风，亦于此中透露无遗。寥寥数语，含有无穷暗示。　　

近人论词，每多扬北宋而抑南宋。掇拾一二肤浅美国人牙慧的稗贩博士固不必说；即高明如王静安先生，亦一再以白石词〃如雾里看花〃为憾。推其原因，不外囿于我国从前〃诗言志〃说，或欧洲近代随着浪漫派文学盛行的〃感伤主义〃等成见，而不能体会诗底绝对独立的世界……〃纯诗〃（Poesie　Pure）底存在。　　

所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素……音乐和色彩……产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。　　

这并非说诗中没有情绪和观念；诗人在这方面的修养且得比平常深一层。因为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度，换言之，只有散文不能表达的成分才可以入诗……才有化为诗体之必要。即使这些情绪或观念偶然在散文中出现，也仿佛是还未完成的诗，在期待着捞底音乐与图画的衣裳。　　

这纯诗运动，其实就是象征主义底后身，滥觞于法国底波特莱尔，奠基于马拉美，到梵乐希而造极。　　

我国旧诗词中纯诗并不少（因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意与无意）；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比〃暗香〃，〃疏影〃，〃燕雁无心〃，〃五湖旧约〃等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗么？　　

文艺底欣赏是读者与作者间精神底交流与密契：读者底灵魂自鉴于作者灵魂底镜里。　　

觉得一首诗或一件艺术品不好有两个可能的因素：作品赶上我，或我赶不上作品。　　

一般读者，尤其是批评家却很少从后一层着想。　　

只有细草幽花是有目共赏……用不着费力便可以领略和享受的。欲穷崇山峻岭之胜，就非得自己努力，一步步攀登，探讨和体会不可。　　

其实即细草幽花也须有目才能共赏。　　

许多人，虽然自命为批评家，却是心盲，意盲和识盲的。　　

正如许多物质或天体的现象只在显微镜或望远镜审视下才显露：最高，因而最深微的精神活动也需要我们意识底更大的努力与集中才能发现。而一首诗或一件艺术品底伟大与永久，却和它蕴含或启示的精神活动底高深，精微，与茂密成正比例的。　　

批评家底任务便是在作品里分辨，提取，和阐发这种种原素……依照英国批评家沛德（Pater）底意见。　　

中国今日的批评家却太聪明了。看不懂或领会不到的时候，只下一个简单严厉的判词：〃捣鬼！弄玄虚！〃这样做自然省事得多了。　　

可怜的故步自封的批评家呀，让我借哥德《浮士德》这几句话转赠给你罢：　　

灵界底门径并没有封埋；　　

你底心死了，你底意闭了！　　

起来，门徒！起来不辍不怠　　

在晨光中涤荡你底尘怀！　　

记得在中学读书的时候，曾经在什么地方看见有人要证明《远游》不是屈原底作品。其中一个理由便是屈原在其他作品里从没有过游仙底思想；在《离骚》里他虽曾乘云御风，驱龙使凤以上叩天阍，却别有所求，而且立刻便〃仆夫悲，余马怀兮　〃……回到他故乡所在的人世了。　　

我却以为这正足以证明《远游》是他未投身于汨罗之前所作……说不定是他最后一篇作品。　　

因为他作《离骚》的时候，不独对人间犹惓怀不置，即用世的热忱亦未销沉，游仙底思想当然不会有的。可是放逐既久，长年飘泊行吟于泽畔及林庙间，不独形容枯稿，面目憔悴，满腔磅礴天地的精诚与热情，也由眷恋而幽忧，由幽忧而疑虑，由疑虑而愤怒，……所谓〃肠一日而九回〃了。日《渔父》，曰《卜居》，曰《悲回风》，曰《天问》，曰《招魂》……凡可以自解，自慰，自励，怨天，尤人的，都已倾吐无遗了。这时候的屈原，真到了山穷水尽的绝境了。〃从彭咸之所居〃，是他唯一的出路了。　　

然而这昭如日星的精魂，能够甘心就此沦没吗？像回光返照一般，他重振意志底翅膀，在思想底天空放射最后一次的光芒，要与日月争光，宇宙终古：这便是《远游》了。　　

其实〃山穷水尽，妙想天开〃，正是人类极普通，极自然的心理；即在文艺里，也不过与黄金时代之追怀及乌托邦之模拟，同为〃文艺上的逃避〃（Evasion　littera　ire）之一种。不过屈原把它发挥至最高点，正如陶渊明在他底惊人的创造《桃花源记》里，同时树立了后两种底典型罢了。　　

在世界底文艺宝库中，产生情形与《远游》相仿佛，可以与之互相辉映的，有德国大音乐家悲多汶底《第九交响乐》。悲多汶作《第九交响乐》的时候，正是贫病交困，百忧麋集，备受人世底艰苦与白眼的时候。然而〃正是从这悲哀底深处，〃　罗曼·罗兰说，〃他企图去讴歌快乐。〃岂仅如此？这简直是对于命运的挑战。所以我们今天听了，竟被抛到快乐底九霄去呢！可是假如落到我们文学史家手里，岂不适足以证明这是悲多汶底赝品吗？（这《第九交响乐》犯赝品底嫌疑，还有一个证据，就是在悲多汶底九个交响乐中，它是唯一有合唱的。）　　

其实这种愚昧的〃文化破坏主义〃（Vandalisme），还是欧洲底舶来品。三四十年前，欧洲曾经有不少的无聊学者，想把过去文艺史上的巨人（giants）一一破坏毁灭。否认荷马，怀疑莎士比亚，曾经喧闹了一时。推其动机，不出这两种心理：说得含蓄一点，就是他们的确因为自己人格太渺小，太枯瘠，不能拟想这些诗人底伟大与丰饶，因而怀疑他们底存在；说得露骨些呢，就是〃好立异以为高〃，希望哄动观听，在学术界骗一地位。　　

然而无论动机如何，多谢天！这种破坏主义在欧洲已成陈迹丁！法国一位荷马专家，费了三十余年的工夫苦心钻研，著了二十七八本书，结果是证实了荷马确有其人，而且《伊里亚德》大部分是出自他手笔。还有《奥特赛》，据他底揣测，也有好些部分是荷马作的。不过他不敢断言。他愿意还能活二十年的工夫，得从事研究这部大作，以探其究竟。（看看人家做学问的精神！）至于涉士比亚，经过了英，法，德三国专门学者底研究和讨论，所得的结论还是与翻案前无异，就是说，莎士比亚是他底剧本底作者，而他底生平事迹，比起普通那两三页传记，不增也不减。　　

不料我国底文化领袖，不务本探源，但拾他人余唾，回来惊世骇俗：人家否认荷马，我们也来一个否认屈原；人家怀疑莎翁底作品，我们也来一个怀疑屈原底作品等等。亦步亦趋固不必说，所仿效的又只是第三�