吴祖光文集-第2部分

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表现人物的心理特征。尤其值得注意的是，与二十年代丁西林的幽默、三十年代李
健吾的幽默不同，吴祖光能在看似没有喜剧性的十分严重、紧张的戏剧场面中，施
以轻松愉快的幽默。他又决非把严肃的斗争化为一笑，而是入木三分地刻画出人物
的坚强和乐观。《少年游》中对地下革命者周栩和女大学生洪蔷的关系的描写，就
充满这种幽默。他们在接触中逐渐互相了解，进而互相爱慕，但一见面就顶嘴，在
互不相让的“口角”中互表真情。甚至当周栩刺杀日本宪兵司令而归，街上正在抓
人，洪蔷为他包扎碰伤的胳膊时，这种幽默感不但未曾稍减，反而愈加强烈。
抗战胜利后，吴祖光的创作又发生了一起转变，这就形成了以《捉鬼传》、
《嫦娥奔月》为代表的第三个阶段。这时，优美的抒情，人生哲理的探索，现实人
物的刻画，已经让位给泼辣、锐利的政治讽刺了。尽管在选材和手法上不得不打着
迂回战，但作者的政洽愤怒已经是骨鲠在喉，不能不吐了。首先是时势造成了作者
思想的变化，进而带动了作品风貌的变化，这种变化在抗战胜利前夕就开始了。抗
日时期，吴祖光先后在中央青年剧社和中华剧艺社任编剧，一九四四年应聘任《新
民报》副刊《西方夜谭》主编。一九四六年初离开重庆到上海，又是编刊物……编
《新民晚报》的副刊《夜光杯》和文艺杂志《清明》。目睹胜利前后国民党官僚集
团的倒行逆施和极端的腐败，感受着旧中国覆没前夕那些最黑暗的岁月，剧作家的
政治态度更趋明朗。从他这一时期写的一些散文、杂文来看，他已顾不得那清新优
美的韵致，而要对社会作政治的抨击，抒发满腔的义愤和不平，大声诅咒那个罪恶
的时代以促其灭亡。于是有《捉鬼传》、《嫦娥奔月》的问世。
写《捉鬼传》的念头早在一九四○年就有过，但“多次执笔，而多次颓然搁笔”，
“笔乖心违，一无是处”。以吴祖光的才华，为什么会这样呢？因为他当时只是对
钟馗捉鬼的古代传说感兴趣，并没有找到在今天表现这个故事的立足点。“惨胜”
之后，“举国之内一片哀哭与垂危的呼救。胜利的果实不属于吃苦受难的人民；只
看见那些狐鼠与猪狗炙手可热，骄横不可一世”。中国又成了一个鬼蜮横行的世界。
只有这时，作者才找到了把钟馗搬上舞台的现实依据。他的“灵感”是由客观生活
激发出来的。所以作者说：“我该感谢的是我这个宝贝国家，这个社会，和我们的
可憎恶的生活。不有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的
《捉鬼传》中的众家英雄？”这个三幕七场剧创作与演出于一九四六年。它以荒诞
的外表裹着犀利的钢鞭，狠狠地鞭挞了国民党垮台前夕的反动统治。它以喜剧形式
送给观众的大笑中饱含着作者的愤怒和眼泪。所以郭沫若观剧赋诗说：“观者欢娱
作者哭，中有眼泪一万斛。”剧中的钟馗考取状元，因貌丑被黜，怒极触柱而死。
魂到阴间，深感世道不公，黑白颠倒，发誓要斩尽人间魔鬼。阎王悯其刚直，封他
为“捉鬼大神”。他初战告捷，喜极痛饮，醉而成为化石。千年之后醒来，见老百
姓仍然深受鬼蜮之害，那些当年败在他手下的各种鬼又出现在他的面前，而且一个
个魔法高超，于是他大败而逃，鬼蜮世界依然如故。作者决非要写一个传说故事，
也决不考虑一般现实主义创作原则所规定的诸如“历史的真实性”、“规定情景的
可信性”、“人物性格的生活逻辑性”等等，他不过是借着传说故事为由头，写出
他对现实社会的政治抨击。因此，穿着古人服装的宰相、将军、大官，实则是当今
官僚的漫画像。古老故事的进展中，可以随时插进诸如“四项诺言泡了汤”、“全
国实行戒严令”、“不宣而战”、“如今做官要条子、洋房、汽车”之类的现代语
言。嘻笑怒骂，挥洒自如，于荒诞之中见真实。这是中国式的荒诞剧，与当时西方
正盛行的“荒诞剧”完全不同。此剧与陈白尘的《升官图》有异曲同工之妙，都是
四十年代最优秀的政治讽刺喜剧。　创作于一九四七年的三幕剧《嫦娥奔月》，用神
话的形式反映当前的现实，进一步把矛头对准了国民党政权的最高统治者。“后弈
射日”和“嫦娥奔月”是我国古代神话故事。作者早就觉得“这两段故事都有值得
发挥，经得琢磨的地方：‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争自由的象征；这
其中的经过，又是多么适当地足以代表进步与反动的斗争，一部世界历史没有超逾
这个范围”。早在一九四五年，另一剧作家顾仲彝已将嫦娥奔月的故事改编为话剧，
主要是歌颂爱情和自由。吴祖光站在完全不同的角度重新提炼自己的主题。他写此
剧之时，上台已二十年的蒋介石，其反人民的本质越来越清楚，正处在最后垮台的
前夕。全国人民反独裁、反内战、争民主、争自由的运动日趋高涨。多行不义必自
毙，伟大的人民解放战争即将最后埋葬蒋家王朝。《嫦娥奔月》就是面对这一形势
抒发作者的愤激之情的。所以剧中突出描写的是后弈这个人物成为独裁者的经过及
其最后的失败。当十日并出，人民不堪其苦时，后弈射下九日，受到人民的拥戴，
自立为王。月下老人赠之以“治世之道”：“广施仁政，舍己为人”，“先天下之
忧而忧，后天下之乐而乐”，“民为贵，社稷次之，君为轻”。并告诫他：“善持
尔躬，善行尔志；逆天行事，作法自毙！”但是，后弈排斥刚正耿直的逢蒙，重用
屠杀成性的吴刚，抢劫民女，夺产争地，杀人放火，变成了骑在人民头上的独夫民
贼。人民终于忍受不了沉重的剥削和压迫，纷纷逃亡、起义，连嫦娥也耐不住内心
的寂寞和凄凉，偷吃灵芝仙药而奔往月宫。月下老人斥后弈道：“民不畏死，奈何
以死惧之。你一统天下二十年，颠倒纲常，逆天行事。如今众叛亲离，仍执迷不悔，
真正可叹！”并劝他“免冠自缚，双膝下跪，向军前请罪去”。但他仍然一意孤行，
终于被武装的人民包围，死在人民利益代表者逢蒙的箭下。这时“火焰冲霄”，
“人民的吼声如春雷怒震”，预示着一场惊天动地的伟大斗争。《捉鬼传》是从反
面暴露现实的丑恶，在笑声中诅咒鬼蜮横行的社会；《嫦娥奔月》是从正面写出历
史的教训，不仅有对最高独裁者的庄严批判，而且有对人民正义力量的信心。作者
说：“我只是在这里主观地也是客观地描写现实，‘多行不义的天夺其魄’，什么
是天？就是人民的力量。”值得提到的是，该剧的创作接受了鲁迅故事新编《奔月》
的影响，其中有关乌鸦炸酱面、后弈射母鸡、逢蒙与后弈交手，以及嫦娥奔月后，
后弈怒射月宫等情节和某些对话，都被采用到了剧中。《嫦娥奔月》尖锐的政治锋
芒刺痛了统治者，作者不得不在此剧演出后不久出走香港。
吴祖光也搞过电影的编导，从香港两年到建国初期，编导过一些影片，但此非
所长，成就不大。而他的话剧创作却别具色香，在选材、立意和表现手法上都有其
独到之处。在与众多剧作家处于相同的时代要求之下，在面临着共同的社会现实进
行思考时，他善于从自己特有的生活积累和艺术情趣出发，找到自己审视人生的独
特角度和反映现实的独特手法。首先，他的选材是很别致的。当他处在创作的黄金
时代，不过二十多岁，生活阅历不算多。但他善于咀嚼自己所熟悉的生活素材，包
括从小听来的神话、传说，从中捕捉到一种具有现实意义的〃戏剧性〃。《风雪夜归
人》与他少年戏迷的经历是分不开的。尤其是像“牛郎织女”、“后弈射日”、
“娥娥奔月”、“钟馗捉鬼”这些普遍流传的古老的神话和传说，用现代话剧形式
加以表现十分不易，但吴祖光别具慧眼，从中挖出了新意。第二，吴祖光的剧作具
有浪漫主义的清新、优美的诗意，而这种诗意又包含着他所发现的生活哲理。他的
诗意，有别于郭沫若的热烈和外露，类似于田汉的温馨和轻柔，但又更加含蓄和淡
雅。与此相联系，他的剧作语言流畅、简洁，往往将诗的美和生活的朴素熔于一炉。
第三，吴祖光具有特殊的喜剧才华，既能写生活的幽默（如《少年游》），又能写
政治的讽刺（如《捉鬼传》）。第四，他的戏剧美学眼光的形成，与中国民族传统
文化有着密切的联系。不仅选材多出自神话传说、历史人物，而且传统戏曲的戏剧
观直接影响着他的话剧构思。建国后他的戏曲剧本的创作与他的素质相合，颇有成
绩。当他历尽政治灾难之后，于一九七九年写出话剧《闯江湖》，虽然在思想、艺
术上已进入新的境界，但那选材和立意，还是以《风雪夜归人》而闻名的吴祖光式
　


　“二流堂”奇冤大案

　　
中年烦恼少年狂，南北东西当故乡；
血雨腥风浑细事，荆天棘地也寻常。
年查岁审都成罪，戏语闲谈尽上纲；
寄意儿孙戒玩笑，一生缠夹二流堂。
《上海滩》月刊约我写一篇关于“二流堂”的文章。说心里话，我真不愿意写。
原来不过是朋友们之间日常生活里互相交往的一些细事小事，但是居然被那些别有
用心、惯于无事生非、小题大作的政治运动家们把它渲染、夸大成为一个轰动全国
的什么反革命政治集团。从昏天黑地的1957年反右开始，到那个贻笑万邦的十年
“文革”中，闹得鸡飞狗跳尽人皆知，都等着最后要爆出个什么特大新闻来！而最
后浪费了不知多少时间，多少人力财力，到处内查外调，结果是一场瞎胡闹，什么
问题也没有发现，更无论其为什么“政治问题”了。想想真叫人又可恨，又可气，
又可笑，又可悲。上面这首七言律诗作于1972年夏天的河北省静海县独流河畔，地
名团泊洼的一处犯罪人的劳改农场。当时这片宝地乃是所谓中央文化部的五七干校，
在那几年当中，这个于校不知表演了多少悲剧、惨剧，更多的是闹剧和滑稽剧。
　
　　　坦诚快乐的“小丁”

1942年末，我在两年前完稿的第二个大型历史剧——以南宋宰相文天祥抗元殉
国为题材的《正气歌》，将由抗日战争大后方重庆的中国电影制片厂剧团在成都和
重庆两地上演。导演由陈鲤庭先生担任，这部戏的主要演员有魏鹤龄扮演文天祥，
顾而已扮演贾似道，谢添扮演翁应龙，阵容十分强大。而剧中的服装设计者画家丁
聪成为我一生中最亲密的好朋友中的一个。
丁聪比我大半岁，今年已是七十五岁的高龄了，他的作品至今署名小丁，七十
五岁的小了无论就其外形和性格而言都依旧符合“小丁”这一称号，永远坦诚快乐，
永远笑容满面，一片天真。小丁是漫画名家，从30年代起以锋利的笔触勇敢地冲击
反动统治的壁垒，到40年代以后又以幽默辛辣的方式针砭社会生活里的丑陋落后现
象。他独具特色的画笔使他的作品即使混杂放置在千百个画家的画幅里也可以叫人
一眼识别出来。丁聪系出名门，他的父亲了惊是20年代便名扬上海的老画家，在上
海滩上交游广阔，是上海文艺界深受尊崇的前辈。丁家的客厅里经常坐满上海知名
的年轻艺术家们，由于家庭的艺术熏陶，小丁不仅绘画当行，而且是一位有弦拉成
调、有孔吹成曲的出色乐手。
从40年代起，我和小丁有过多年合作乃至一同生活的经历。从重庆到成都，上
青城山，去青衣江；又在抗战胜利后的上海合编过刊物，到香港在一家制片厂搞电
影工作。更大的因缘是在新中国的1957年，虽然不在一起合作了，却同其命运地被
一网打成右派，因此，又在极北边唾冰天雪地的北大荒异地重逢，共同接受过“改
造”……近年来，由于居处较远，难得见面，但从60年代“文革”以后，我的具有
“特异功能”、从文盲变成作家的妻子新凤霞，奇迹般地写出了数白万字的生活短
文，小丁给她绘制的插图为她的文章增添了声色。插图不知己画了几百幅，看来他
们还要长期合作下去。小丁和我——如今加上了妻子，将是永恒的兄弟。
抗日战争期间，由于物质条件的限制，电影事业发展困难，而大批曾在上海成
就非凡的电影从业人员云集重庆，大量加入了话剧队伍，因此使话剧艺术在战时的
陪都得到空前——甚至是绝后的发展。在《正气歌》演出之前，我虽然已经有了
《凤凰城》的演出，但我的交往大致没有越出当时国立剧专的范围；从《正气歌》
上演开始，也可以说是从与丁聪密切相契的开始，我才广泛地接近了我所向往的
“海派”影剧界同行们，从而大大开拓了我的眼界。


认识丁聪以后，他带我去到他住的地方，地处临江门下，一个小院，两间平房，
一间房里住的是绮年玉貌的女作家、演员凤子，另一间住的是三个独身的男子汉，
除小丁之外，还有音乐家盛家伦和仰光华侨唐瑜。这间房里没有床铺，三个人合睡
在一条非常漂亮的高级地毯上；地毯是唐瑜买来的，房子也是他租来的。
凤子是散文作家，上海复旦大学的高材生，又是著名的话剧演员，是曹禺名剧
《原野》主角金于的第一个扮演者。只是由于性别的原因，两间房子她独占了一间，
而把三个男人挤在另一室的地下睡觉；女同胞毫无歉意，男同胞也毫无怨言。这几
位朋友给我的第一个印象不错——重文明、有礼貌、讲义气。
　
　　　“大食国王”盛家伦

盛家伦学贯中西，堂堂仪表，永远西装笔挺，打着领带。他是著名的音乐家、
但他的学问远远超出音乐的领域之外，多少学术界知名人士把盛家伦当做咨询、解
答问题的大家，可以坐在他的大书桌对面倾谈终日。新中国成立前后，他定居的北
京东单西观音寺楼上那个大房间里，桌上、床上、地板上全是书；中文书、外文书、
线装书，一堆堆垛得像小山一样。琉璃厂的个体书商三天五天地给他送书来，他外
出归来，也很少不捧着或夹着书的。任何时候闯入他的房间，你总会看见他或坐或
卧，或在窗前，或在灯下，一定是在看书。除了朋友之外，他只有与书为伴；即以
朋友而论，他也是绝对的，他是个鲁男子，只有男朋友。对于女性，他从来无动于
衷，多少个好事者、好奇者热心地为他作过介绍配偶的努力，但都以失败告终。谁
都承认，并且尊重他作为音乐界专家学者的崇高地位，但他从来没有炫耀过自己，
也从不附和别人。无论是中国的、东方的或是西洋的音乐家、音乐史……他都具有
渊博的知识；但是朋友们难以理解的是他从来没有写过任何著作，他没有留下一篇
文字材料，或许他曾经有过研究、写作的计划，然而未及着手便在他还是壮年的19
65年，也即“文化大革命”的前夕因病逝世，给人留下永远的遗憾。
他在高兴时喜欢吹口哨，吹得十分轻盈、流动，很好听。他也是歌唱家，30年
代初期上海出品、金山主演的电影《夜半歌声》轰动一时，该片的那支主题歌就是
盛家伦主唱的，不是男低音，也不像男高音，或许就是罕见的男中音吧！“谁同我
等待着天明？……”的歌声流传了多年，但