文学散步-第14部分

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这个意义的客观面，是由作品本身的语法结构所构成的。一个语句只要合乎语法的构成，便具有由语词和语法所构成的含义；作品亦然。其形式结构组织合理地构成了作品的意义，这种意义称为含义（sense），是意义的结构面。
可是，一个语句的意义并不仅限于语句之内，它更会跨向语句以外的世界，与事态或人建立关系，有所指涉。例如“那个身穿红衣裳的姑娘”这句话，除了语句本身的含义外，就还指涉了语句以外的实际存在事态，构成意义的存在面。就文学作品而言，它未必真有实际的指涉。譬如，世界上未必真的有一个“金大班”或“玉卿嫂”，却不妨碍它仍具有蕴藏存在的可能性。而且，没有实际指涉亦无损其意义的结构面含义。像《庄子》所说“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，现实世界不必定有此巨兽，却无碍其含义的真实。
‘换言之，作者在作品中缕叙平生或描述经历时，就作品本身来看，固然甚为真实，但并不保证这就是作者在实际现实事态中的遭遇。这不仅如李商隐所说：“南国妖姬，丛台妙伎，虽有涉于篇什，实不接于风流。”甚且更将如李渔所谓：“事虽未经，理实易谙，想当然之妙境，较身醉温柔乡者倍觉有情。”（《闲情偶寄》卷六）
由此看来，要由作品的指涉而去追蹑作者的经历和作者与实际事态之间的对应关系，业已困难重重。要由作品的含义面去坐实作者主观的意向，亦十分艰难。所以，读者从作品中所获得的，基本上只是意义的客观面；除非别有坚强的历史证据，否则，意义的主观面实在难以稽考。欣赏文学作品，基本上也不以此渺茫难稽的原初意向为最后的目的与归依。
如果读者所认识的是意义的客观面，那么，他如何认识这个意义呢？
036。读者怎样认识作品的意义？
一位实在论者面对这个问题时，他一定说，问题很简单，只要我们观看作品本身的结构面，进行语法结构的分析，研究其字质、讨论其文字语言如何组织如何搭配就行了。的确，一位“新批评”的读者是有权利这样做。可是，这样便能理解文学作品的文字艺术结构了吗？
语言的语法层面只能讨论到语句与语句彼此的关系，但这些抽象的语言结构既不等于语义层面，更不能说它就是文学作品的艺术结构。因为语法层面是由语义层面所预定的，仅仅讨论作品中字句如何组织安排，就像文法学家谈哲学一样，细致是细致极了，只可惜与意义无甚相干。
至于历史家的做法，又与“新批评”不同。他们多半仰赖直觉和历史证据，去搜集材料，然后，再排比命题，以命题逻辑的方式进行分析，企图还原该作品的历史场景，并追索到作者的原意。他们较注意作品的指涉面。如果作品中的指涉是客体指涉，他们便兴致勃勃地去寻找当时有什么外在事态与之相应，看看作品影射或指涉了什么人、什么事。如果作品中的指涉是主体指涉，则他们又努力地在作者本人身上做文章，挖掘作者思想与心态状况。他们认为这样，且只有这样，才能了解作品并深知作者内心的隐衷。
不幸的是，作品虽由语言文字组成，有由语词和语法构成的含义，却未必实际指涉任何实然的事态或存在物。所以，历史家从文学作品中获得的所谓指涉，往往只是文字的构成世界，而非真有一个实际如此的世界与之对应，更不能等于真实的事态。在诗中说自己曾经手刃仇敌者，未必定属杀人要犯，法官也不会根据这种“自述”来论定。
其次，作品所指涉者也不可能就等于作者的原意所在。作品中主体指涉的主体，毕竟与作者真实的主体不同。
第三，这种以命题逻辑展开的分析方法，事实上并不是很好的历史研究途径。所以，柯林乌德（Collingwood）才会提出“问题—解答”的逻辑来替代命题逻辑。柯林乌德认为我们必须追问作家在他们自己所处的历史情境中提出了什么焦点问题，以及他所尝试给予的答案。而这种追问，乃是在主体之内重新经验他所提出的问题，设身处地去做情境的认同。译介柯氏著作到德国的哲学家伽达玛（HG　Gadamer）对此甚为激赏，但他认为在主体之内重新经验作者的问题与解答，仍是读者自我与灵魂的主观对话，必须修正为读者与作品文献之间互为主体的交谈辩证才行。
对此，我们以为：读者所探究者，乃作品的意义客观面，而非主观面，所以，读者所面对的作者，并不是实际生活中的作者，只是作品里的作者。读者在阅读作品并从事于主体内重新经验时，所探问的事实上不是作者所提出来的问题，而是作品里提出来的问题。这个问题，便是作品意义之所在。命题逻辑与排比资料的方法触碰不到意义；只有我们深刻地以“问题与解答”的方法去关切及体验其问题，才能掌握到作品的意义。


与读者本人相关的意义认知


037。与读者本人相关的意义认知
再者，所谓主体之内或互为主体等说法，都意味着读者所认识的意义乃是与读者本人生命相关联的。若不通过自我内在主体参与作品的意义，则作品的意义绝不能凸显，文学作品充其量也不过只是一叠印刷好的纸张而已。我们看古代大艺术家的遗作，往往被他不肖的子孙们看成废纸或破布，不知情地抛售、遗弃或当柴火烧掉，就知道文学与艺术的意义并非固定不变的，它有待于读者以高明的眼光、深邃的生命内涵去唤起、去照耀它的意义之光。每一位读者对生命存在的意义的掌握，都必然会影响到作品的意义呈现。黄山谷曾说过：“若以法眼观之，无俗不真；以世眼观之，无真不俗。”唯有一对法眼，才能窥视作品意义的春光。艺术女神的胴体和心灵，岂是凡夫俗子所能见？美国作家艾伯特写过一篇小说《平面世界》，说有一个人的世界是扁平的，他只有二维空间的观念，没有三维空间的观念，他的世界只有长宽，没有高。所以，对他来说，我们讲一个女孩长得亭亭玉立，乃是不可思议、没有意义的。这个例子用来诠释有关文学艺术乃至思想都很贴切，因为文学艺术与哲学最大的效能就是提升人类心灵的层次，使人由平面蠕动的动物变成立体的生命，可以昂首天外，超越现世的泥泞，与古今每一个深刻的意义生命相感通。
就此意义而言，文学作品当然也就必然可以影响到读者对存在的认识和对自我生命的体验了。这，就是读者认识作品意义最大的好处。
本来，我们人生所面临的时空环境和外在客观材料乃是人人各异的。文学作品对我们来说，也是一种外在客观的材料，但我们对于这种材料，不能只以认识论的方式冀求客观知觉它便算完事了。我们必须追问各个不同文学作品内在的普遍性，探寻它们所开展的生命范畴，而就在这种唤起自我内在主体活动的探寻过程中，我们才能穿透文学作品，整合并开拓我们纷纭互殊的（因时空环境和外在客观材料不同而形成的差异）经验，使我们介入一切存在的感受中，去实际体验意义的追寻、失落、迷惑、提升与获得，去发掘内在自我的一切潜能，开发自我建构意义世界的企图。
曹植《画赞序》说得好：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”为什么会这样呢？唯一的理由就是读者在观看文学或艺术作品时，已将自己投入一个“意义的向往”情境中去了。他们在其中优游俯仰，不觉叹赏咨嗟、手舞神移，而灵魂之净化、存在感受之提升、人生经验之开拓，都在这不知不觉之间完成了。
然而，这种重大的效能，一般世俗扁平动物却很少人能够了解。他们一直以为文学或艺术只是些没有实际用处的东西，不像饼干或乳酪，能直接满足他们。观看文学与艺术作品时即使会有些欣愉哀感，也无补于实际生活。
我不晓得何以有人愚蠢至此，而且，这类笨蛋居然还非常之多。高谈意义与生命的高度和深度，扁平人哪能了解？他们最看重的，总结起来就是“钱”。因此，且让我从钱谈起，从人类心理的基本欲求谈起。
038。意义的追求与抽象的满足
金钱的魔力一如权力，它能使人发生如痴如醉的迷恋之情，主要原因并不如一般人所想是钱最实际，而是因为钱能使人获得抽象的满足。
富翁尽管在金窖或银行里存有巨款，但他并未见过存款，也不想动用，而只慎重地保存他的存折，只是面对存折产生巫术般的满足感，一会儿是千钟粟，一会儿是黄金屋，一会儿又可能是颜如玉，而最后终于还是不曾动用那些窖藏的黄金，便撒手人寰了。例如《古今小说》所载《宋四公大闹禁魂张》故事中的张员外张富，悭吝成性，要去那虱子背上抽筋、鹭鸶腿上割股、古佛脸上剥金、黑豆皮上刮漆、吐痰留着点灯、捋松将来炒菜。地上捡到一文钱也要拿来磨做镜儿，拼做磨儿，掐做锯儿，叫声我儿，亲个嘴儿，再放入袋儿中。这位一钱不使的富家张员外，小说家便说他是“一文不使的真苦人”。
我们莫嘲这位富翁太可笑，其实每位富翁差不多皆是如此。为什么每个守财奴都是如此呢？因为这种满足感不同于其他实际事物的满足：对糖果的欲望的满足，止于糖果；对汽车、洋房欲望的满足，止于汽车、洋房。其满足易而浅。抽象的满足却广而恒绵，一如少年憧憬爱情时，爱情甜蜜而永恒，实际的婚姻生活却是琐碎而平淡的。抽象的满足高于具体的满足，岂非甚为明显吗？
不过，我们归纳人类各种抽象满足的类型，便会发现：满足的程度愈大者，愈抽象，其层次也愈高；而愈易落入具体和技术层面的，层次也愈低。
就其为抽象的满足而言，追求金钱名位与追求知识并无不同，人们也常将它们混为一谈。然而，追求金钱者，一如追求宗教情操者，容易造成“目标的错置”，误以为所追求的是具体实质的东西，而形成心理层次的堕落，并因此造成生命的堕落或流失，就如宗教家每每成为迷信神迹、偶像与末日审判的无聊汉一样。此所以人在追求时，还必须有所选择，使其能配合认知我、情意我与德性我的均衡发展，塑造健全的生命，完成抽象的满足。
以人之所以为人来看，抽象的满足的追求，可说是人与兽最大的分野。猴子对香蕉的兴趣远超过一顶皇冠，人则相反。而皇冠与钞票，均是一种象征物，犹如勋章与国旗、文字等。人，是借着这些象征物，逐渐在“想象的情绪”中构筑其象征系统的。这个象征系统就是他的文化，为人之所以不同于或高于其他物种之所在。
所谓象征或象征系统，即是意义的组构。以语言为例，语言没有物理的客体，纯粹是线条式的符号，用以指示意义。钞票有物理的客体（一张纸），但这张缀上某些符号的纸何以能代表若干币值呢？钞票之所以是钞票，不是废纸，就在于它具有意义。意义，便是文化的实质内容。一个人若不能有意识地做意义的追求，则这个人就是一个空洞无内容的形式（生物形式）存在，失去了人之所以为人的充分必要条件。而假如一个人误把意义的追求错置成物质等具体的追求，譬如，把对货币理论的兴趣转移到对实际一张张钞票的兴趣，则这个人也就报销了。
在人类一切象征系统中，语言是最庞大、最高级、最具典范性的象征系统。语言之中，最精密运用其特质、构建最深刻象征世界者，厥推文学。因此，文学作品是人类追寻、探究、质询、印证意义的最佳所在。人们接受文学教育，不是要学习如何爬到树上去采一根香蕉，而是在品味整个种族或人类的意义体系，从文化生命之中开发自我内在的意义世界，在存在的感受和认识方面做深入的挖掘，成为一个有文化涵养、有意义生活的人。
他也不必成为一名考古学者，整天在询问作者原来的意向是什么，因为语言的指涉必有歧义，本身是不能局限于某一固定意义上的。何况，建立客观而确定的知识，对读者以及文化生命的延续与开发，助益不大。假如文学欣赏与批评只是考古，则文学欣赏永远是文学作品的附庸与诠释者。可是，诠释者若以开发自己的感受与认识为目的，那么他的阅读便可与文学创作一样有活力，不只是为人作嫁，而能对整个文化有重大的帮助。
亲爱而不愚蠢的读者们！希望你们在这个重大的关键点上，细细想一想：人，还是禽兽？
关键词
叙述主体
叙述，是指产生话语的行为或过程，是隐藏在叙述话语中的叙述者。其表现方式有三种：一是缺席叙述者，指像摄影一样客观记录观察，让读者意识不到叙述者发出的声音；二是隐蔽叙述者，即事件完全由叙述者讲述，但叙述者并不出现在文中；三是公开叙述者，它又可以分为旁观的叙述和参与的叙述者。
自主性
阿多诺认为艺术具有双重性格：一方面它是社会事实，另一方面它具有自主性。其自主性明显表现在其反社会的性格上，表现为对社会规范的不顺从，它也不会将自身变质为社会有用的交换物，它本身的存在即是对社会的批评。
指涉（reference）
传统的意义理论，可称为意义的实在论（realistictheory　of　meaning），主张一字词的意义，在于它的指涉。所以，依此理论，一字词的意义可定义为该字词的指涉，故云意义即指涉。


滑稽的问题


第十二章　文学的功能（上）
039。滑稽的问题
曾有一位时髦贵妇对大画家威斯娄（Whistler）说：“我不知道什么是好东西，我只知道我喜欢什么东西。”威斯娄鞠躬对曰：“亲爱的夫人，在这一点上，夫人所见与野兽略同。”——每逢有人向我问道：“文学有什么用？”我总会想起这则人与野兽的故事。
一个人，在欣赏时装少女之余，也还知道别有此实用嗜好之外的崇高美术；在教书混饭吃之外，也知道另有学问；在应付实用之外，也还知道有个真理存在。日常生活中的实用或嗜好，不能与价值混为一谈，岂非甚为明显吗？何以面对文学，便忽然昏聩了起来？不是像戈蒂埃（Theophile　Gautier）《奇人志》（Les　Crotesques）里所说的商人财主，每看见孩子们写诗，立刻罹患恶疾，怒冲脑顶，神经发生变态；就是像古罗马教宗德尔图良（Tertullian）那样，主张若要大道光明、实现极乐世界，非铲除文学不可。
至于那一般文学家们，面临这恶劣的环境，又往往显得跼蹐不安，充满了自卑自怜的情愫，先就自己看不起自己，以免旁人鄙夷时少了心理准备。偶尔有一两个替文学辩护的，又嗫嚅口吃，只能结结巴巴地说些文学有益世道人心、能做宣传武器之类的话。他们愈是这么说，愈是让人相信文学果然是没什么用的了。
其实，这个问题本不难解决，难就难在世人问错了问题。好比铁槌原是用来敲东西的，现在拿来炒菜，当然炒不好。而世人居然还要指着铁槌痛骂：“要你有什么用？”而一帮为铁槌打抱不平的先生们，竟还要替铁槌辩护说，铁槌确实是可以炒菜的。这，这岂不是甚为滑稽吗？
何况，文学也非铁槌所能比拟。文学根本是不能放入“有什么用”这样的考虑中的。
040。工具与目的间的诡谲性
基本上我们必须了解，当我们问“××