文学散步-第24部分

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但在此必须特别提醒读者的是，我们必须分清楚，小说毕竟不是现实，它只是构筑在小说家对“现实”的了解上的一种文学创造。小说自成一个世界，而这个世界与现实到底是相互依存、从属，抑或对立，正是小说家应该选择的姿势，也是小说形态之所以不同的原因。


时间与空间（1）


2。时间与空间
小说世界的构成，一如现实世界，其原则与奥秘在于时空。
在日常生活中，我们看到的每一件物品，都因为有时间与空间的连贯，我们才能感觉到它的存在。因此，时空是先验的原则，一切事物都依据时空才能成立。康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”部分，曾详细说明了这一点。
小说中一切事件与活动之所以能够成立，也在于时空的安排与确定。但问题是：这种时空与我们在“现实”世界中所经验的时空并不相同。例如，从结构上看，小说所提供的，只是一个不完全的片面事件，它的结构是一种“开放结尾”（openending）的形式。它只呈现事件的片段，故事发展到某一阶段，即必须停止——否则读者便无法忍受了——构成一个独立完整的单位。因此，故事虽然结束了，却留下一个无法完成的开放结尾。像“灰姑娘”的故事那样，灰姑娘一旦跟王子结婚，故事就得结束。至于灰姑娘结婚以后，是否发现王子晚上居然会打呼噜而无法入睡，小说是不会继续写下去的，读者也不会追问。他们在阅读小说时，已经默默地容忍或接受了这种开放的结局，并且甚为满意。现实的人生，则不可能如此。一件事既然在时空之中展现，自然就无法中止，而且事事牵扯攀缘，亦永无休止，没有开放的结局，也不可能是一个个独立完整的单位。
其次，我们也应该注意：片面开放结尾的事件，并非此时此地的事件，而是一桩具有“历史性”的片面事件。而且也就是因为它具有历史性，所以才有永久性。小说可以重读，人生则无法重复。这便是小说时空的特性，与现实时空截然不同。
再者，小说的形式，构成了它与现实时空不同的另一种特征。小说的形式，犹如电影的银幕、绘画的画布，会产生一种“框架效果”。据李察兹说：“格律正是借其人为面貌来产生至高的‘框架’（frame）效果，将诗的经验孤立于日常生活中偶然与无关的事件之外。”（Principles　of　Literary　Criticism，New　York：Harcourt；Brace；1942，p。145）这种效果，保障了文学作品之所以为文学作品，而不是事实的报告。形式犹如一道封锁，将小说隔于日常生活之外。我们体会的，是另一个时空世界里，经由这个框架而显示出来的意义，不是这些事件在我们平常利害相关的生活中所具有的意义。
这一点很重要，因为小说形式的一个特征，就在于它可以随作者之意伸缩变动时空。例如，它可以倒叙，可以跳接，可以用意识流的手法，等等，这些都会构成一种迥异于现实的时空。
换句话说，现实社会的时空，是自然世界的时空，是每个人所共有的公共的、唯一的时空，不可替代或改变。小说则建构在一个特殊的、人造的时空里，这个时空仅存在于作品之中，与作品以外的时空无关，所以是独立自存的，不像自然时空的连绵无尽，故其事件可以自为因果与起讫，形成“开放结尾”的形态。
就此而言，小说家的地位和性质犹如上帝。他创造了时空，让万物得以在此生长。在他的设计之下，长的时间可以变短，短的可以变长，可以逆转，可以切割、倒退、暂停或分岔；遥远的空间可以缩短，咫尺之隔亦可以邈如山河，笼天地于形内，挫万物于笔端。
因此，时空，是小说美学的基本架构。脱离了时空，一切都甭谈了。
（1）小说里的时间
在小说里的时间，基本上可分为三种：一是表面时间（physical　time），指小说本身的时间变化，例如现在、过去、未来的穿插，现实与幻境的交叉呈现，倒叙，等等。二是心理时间（psychological　time），指读者在观赏小说时所感受到的主观及情感的时间，像小说中悬疑的安排、韵律与节奏的设计，都会影响到读者心理时间的构成。三是戏剧时间（dramatic　time），指小说中故事情节整个前前后后所发生的时间及其篇幅，有些小说描述“一天”的事迹，有些写“廿年”，其戏剧时间便不相同。同时，早期小说与戏剧关系甚为密切，而戏剧的演出必受时间的限制，说唱小说亦然。这种戏剧时间，自然也会影响到小说时间上的设计。
以上这三种时间，例如《西游补》，全书的戏剧时间很短，篇幅也不长，只是叙述孙悟空在借得芭蕉扇，扇灭火焰山之火以后，一次化缘途中的一场春梦罢了。一梦乍入，忽然而寤，其表面时间，则运用现实与幻境交错、融入的方法来展现。而读者因这种迷离恍惚，陷在悟空无法冲出鲭（情）鱼障的危机里，乃感到心理时间特长。这就是一篇时间安排得非常妥善的小说。反观金庸则不然，像他的《神雕侠侣》，往往因为在心理时间和戏剧时间方面配合不佳而失败。例如，杨过在古墓中遭李莫愁师徒追杀，千钧一发，系生死于俄顷，而作者写来，竟不能有逼人窒息的紧张感。同时，小说叙述小龙女危急时，杨过牢牢抱住李莫愁后腰以防她杀害小龙女，而李莫愁一生未亲近过男人，陡然间被抱住，“但觉一股男子热气从背脊传到心里，荡心动魄，不由得全身酸软，满脸通红，心神俱醉，快美难言，竟然不想挣扎”（第六回）。须知李莫愁初遇杨过时，“十多年前是个美貌温柔的好女子”，则此时年已在三四十之间，会被一位十五六岁少年抱住而心生绮念，已是匪夷所思。即使姑且承认有此可能，则杨过能让一位三十多岁老女人感到有“男人”气息，应该看起来不再像个小孩子了。却又不然，十三回写杨过力斗金轮法王及其门徒，一直都以“孩子”称呼杨过，甚至说他是“顽童”、顽皮的“小畜生”。但此顽童比在古墓抱住李莫愁时可又大了许多。这分明是作者在小说时间构成上的疏漏，无法取信于读者。而更严重的，则是小说人物没有成长。
康洛甫（Manuel　Komroff）的《长篇小说作法研究》中曾提到：小说亦如人生，无法逃离时间之流，小说中每一个人，第二天早上醒来时，就都长大了一天。他称这种时间为“小说钟”，每个人物在说话时，时钟都在滴答着。——可惜这一点常被小说家们忘记，就像我们除非特别去留意，否则总是听不到时钟的滴答声一样。
（2）独特的小说钟
话虽如此，每个小说家对时间的理解与处理并不相同，他们安装在小说里的钟形形色色，各异其趣。例如西方小说所注重的“情节”，就是根据直线式的时间观念，构成事件的因果关系（causality）。因此，小说中情节的悬疑和进度，即来自对时间推移的悬宕，而形成美感。福斯特（E。M。Forster，1879—1970）《小说面面观》说得好：“美感是小说家无心以求却必须臻及的东西，小说家不能以追求‘美’始，但不能以缺少‘美’终。不美的小说就是失败的小说。关于美……我们得先将它视为情节的一部分。”（第五章）
反之，中国传统的小说，在与西方小说对照之下，显得几乎没有情节可言，或者只是一种“拼凑的、缀段性的情节”（heterogeneous　and　episodic　quality　of　plot）。它的结构方式不是有机的、统一的，经常有偶然的状况发生，也常有“此处暂且按下不表”、“话分两头”及章回缀段的情形。这些情形，一向都被解释为宋元说书惯例所留下来的遗迹。但事实上，我国所有叙事文类，如史、传、传奇、白话短篇小说，都和长篇一样，有这样的“缀段性”。因此，这应该与作家所习惯的观物方式有关，而非仅属说话人的遗习。
明方以智《物理小识》卷二曾经提到：“管子曰宙合，谓宙合宇也。灼然宙轮于宇，则宇中有宙、宙中有宇，春夏秋冬之旋轮即列于五方之旁罗盘。”（《藏智于物》）这充分显示了重视时空综合呈现、强调时空相互依存的特色，至于四季轮转、五方分列，更是把局限性的时空伸展成无限的广大相关性时空了。希腊欧氏几何，是局限于有限时空的世界观；文艺复兴以后，坐标几何出现，欧洲才从“封闭世界进入无限宇宙”。但牛顿的物理学，依然是时空明确独立的并举，整个是机械式的，到了爱因斯坦，才注重时空的连续与交错。换言之，因果律为传统西方思想的特质之一，它视每一事物都是包含在一个以因果为环的机械锁链中，而只有在这种观念底下，紧密而集中的情节结构才有可能成立。因为在这既是直线式而基本上又是时间性的结构中，人物或事件被选为叙事中的“原动力”（prime　mover），或活动而含有顺序性的要素。相反地，在中国传统的观念里，由于注重时空综合呈现，强调时空相互依存及交错流转的关系，因果关系中的时间秩序便被空间化了，成为广大、交织、网状的关系，展现出并列的具体“偶发事件”（incidents）的有机形式。故在小说里，小说家很少选择一个人物或事件来统合整部作品。它们经常是东拉西扯，让这一个或那一个人物、这一桩那一桩偶发事件浮现在叙事的主要脉络上。小说人物的出场、相遇、退场、再出场几乎都是随意的，仿佛全为机遇和巧合所支配，但一切偶然，却一定符合“时命”——这个“时”，就是中国小说中惯见的小说钟。看不懂这个钟，便解不开中国小说的奥秘，更无从体会其美感了。


时间与空间（2）


（3）小说的空间
小说并无如现实人生般实际的空间，一切空间及空间感，都是由文字在纸面上构成的。但也正因为如此，小说的空间可以随意变换，不像现实的空间那样固定不可移。这是小说胜于实际人生的地方。
可是相反地，由于叙述观点的运用，小说中事实上只表现出一种空间及空间关系。与现实世界里我们可以从不同角度获得不同的空间不同，这又是小说不如现实人生的地方。但这也未尝不是一种方便，便于小说情节的构成及叙事的集中。
这种空间，也不同于戏剧。小说与戏剧的关系虽然密切，可是看戏时，观众好像是站在窗子外面往里头看，只能看到舞台上限定空间内演员们的戏剧动作。小说就不然了，由于小说的叙事观点自由，空间的伸缩性非常大，而且可以制造出景深，提供给读者想象性空间的幅度，一般说来要较戏剧为大。
这是小说空间的基本性质。然而，什么是小说的空间呢？在纸面上如何构筑空间，并带给读者空间感？
首先我们应了解：空间感（space）不是地方感（place），也不是“背景”。仅仅有故事发生的年代与地点、历史背景，不能构成小说的空间。空间感是深入到小说本质的东西，小说中一切情节与人物，都因为有了这个空间，所以才具有了生命。例如《战争与和平》中，一切人物与事件得以发生的辽阔的俄国领土，事实上是包含了桥梁、冰封的河川、森林、道路、花园及田野，等等，而整个浮现在小说里，带给读者的是一种特殊的气氛，而小说里的人物与事件就活在这个氛围里。其他，像《红楼梦》的大观园、《水浒传》的梁山泊及北宋末年的社会、《三国演义》的分崩离析大时代，等等，人物都是从这个空间里“生长”出来的。我们不能想象脱离了这个空间，其人物与事件还能发生。这才是成功的空间。
地方感则不然。作者借其旁白来“描写”一个地方，说明该事件发生在某地，但这个地方的地方色彩、语言、风俗习惯，虽然经过作者极力刻画，却无论如何不能给人一种“先验的形式”的感觉。譬如金庸的《射雕英雄传》，写大漠、写江南、写京城，虽然用了很多的笔墨去渲染，涂饰该地域的特殊风物及景观，但基本上它并不能让读者感觉到这儿是塞北绝漠，那儿是江南烟景，其人物亦不一定要与那个空间紧紧抱在一块儿，所以它就丧失了空间感。
背景感，则是交代时代的地理背景，但小说本身的人物都可以自行活动，跟背后的布景并无太大关系。如《神雕侠侣》之类，时空场景不过是个幌子，与小说的关系不大，充其量也只是舞台上的布景，使小说看起来不全然是“虚构”而已，使读者产生一些“拟真”的幻觉效果而已。
由此看来，空间虽然是小说先验的形式，是小说的美学基础，可是却不是容易达到的。以金庸《天龙八部》来说，它的时间是北宋，空间则南起大理，北达辽金，西有西夏，南有姑苏燕子坞（燕），中间是大宋。这是一个大时代、大空间，仿佛《三国演义》的格局。书中分成三条主线来发展（段誉、萧峰、虚竹），亦如三国之分为魏、蜀、吴。但整部小说写下来，却只是段誉儿女情长、萧峰英雄气短，其空间功能完全不显。这充分证明了小说空间处理之难。小说不能具体地去描写空间，因为，一旦我们把空间当做具体的事物去描摹、刻画，空间就不是空间了。康德说过：“空间只是一切外感官之现象的形式，是感性的主观条件。只有在感性这种主观条件之下，外部直观对我们才是可能的。”它是先验的、直观的，它规定了对象的关系，不能以经验现象去规范它。有些小说——例如古龙——凛于空间的难于表达，遂干脆抽离了时空，意在投机取巧。殊不知这么一来，小说便整个垮了，情节不合理，人物不合理，事件也不合理。
这并不是说小说一定要有一个时代背景，因为那是背景的问题，而不是空间的问题。小说可以与任何历史时间无关，不必有现实时间与之呼应，但其空间感自然存在，没有这个空间，小说就不能架构起来。
（4）有限时空与无限时空
不过，由于空间不能从外部现象的关系里根据经验获得，刚好也显示了经验理解的现象，其本身是在空间中所无法察知的。譬如一枝玫瑰，其本身就是“物自身”，而“在空间中直观到的全都不是物自身”。同理，“如果时间是附属于事物自身的规定或秩序，那么它就不能先于对象，作为对象的条件，从而借助于综合命题先验地被认识和直观了”。
这就变成了小说世界与现实世界永不接头的局面了。小说家即使描述了他的感觉与经验，但在他自己的现实时空里，既不可能察见物自身，小说的时空关系，又与现实时空不同，则小说中出现的玫瑰，离物自身当然就更遥远了。这种距离，我们也可以说就是小说与“真实”的距离。
而小说要怎样才能逼近真实呢？首先它必须将小说里的时间空间瓦解掉，然后再经由这种时空的瓦解，暗示或象征现实时空也是虚幻的，借此“遮诠”地显露人生的真实，指出在有限时空之外，还有无限时空的存在。
例如唐人小说《南柯太守传》、《邯郸记》及《红楼梦》这样的小说，其主旨本来就在揭示小说中时空场景里所发生的种种事相都是虚幻的，甚至其时空也是诡谲不真实的。黄粱梦醒，而老人之炊黄粱犹未熟也。经由这种揭明，读者顿然惊寤：原来一切悲欢离合或生老病卒，都是“以上皆非”的。这不是人生若梦，而根本就是人生即梦。
换言之，小说中存在着二重时空关系：一是黄粱梦中的虚幻时空，一是邯郸旅舍里令人悟真的时空。
藉着这两层时空的对照，让人领悟到有